Datorii pariziene

Căpătuit cu banii de pe moștenirea paternă, Ion Minulescu ar fi putut trăi la Paris foarte mulți ani, nu doar acei patru care ar fi trebuit să fie dedicați studiilor universitare. Dar nu numai că el a rămas fără căpătâi în urma traiului dus pe picior mare, ci a trebuit să ia și bani cu camătă. Odată, și-a înșelat urmăritorii mai inteligent de cum făcea Balzac, despre care știm că, la venirea lor, dispărea pe o ușă dosnică. Or, în timpul unei boli, poetul își lăsase o frumoasă barbă și, abia ieșit din convalescență, se trezi la ușă cu un cămătar. Acesta, nerecunoscându-și datornicul sub noul aspect al feței, a întrebat de el. Având un moment, nepoetic, de inspirație fericită, Minulescu i-a răspuns cu întristare că el era fratele clientului căutat, care – nenorocire! – se prăpădise de curând. Pentru a-și întări minciuna, cel ce „nu era ce părea a fi“ îi arătă brasardul de doliu de pe paltonul agățat în cui, purtat în urma decesului surorii. La auzul proastei vești, cămătarul se întristă și el, evocă figura (fără barbă) a presupusului defunct (un om simpatic și vesel, de altfel), își prezentă condoleanțele și plecă păgubit, vorbind de morți numai de bine. Minulescu nu a fost nici primul, nici ultimul scriitor român care a plecat la Paris cu graba de a studia și s-a întâlnit cu zăbava vieții boeme de „dolce far niente“. Proiectatelor studii în știința dreptului, studentul ratat le dădea o definiție de-a dreptul năstrușnică și suprarealistă avant la lettre: „Dreptul este o știință pe care, la nevoie, o poți învăța ca pe o poezie. Dacă nu mă-nșel, agatârșii aveau legile scrise-n versuri. […] În schimb, principiile de drept le poți comenta la infinit. Le poți întinde și răsuci după cum îți convine. Știința dreptului are ceva din personalitatea cauciucului […], suportă orice deformare. Cu cât reușești să pari mai absurd, cu atât mai mult impresionezi pe specialiști…“ (apud Emil Manu, Ion Minulescu și conștiința simbolismului românesc, Ed. Minerva, 1981, p. 48) Cu astfel de idei „cauciucate“, consolatoare, probabil, față de propria conștiința, nu este de mirare că poetul „… n-a studiat cu asiduitate nici filosofia, nici literele, nici dreptul, ci a studiat Parisul“ (E. Speranția, Ion Minulescu, în Amintiri din viața literară, București, E.P.L., 1967, p. 112). El a studiat, în primul rând, cu ardoare, spiritul boemei, la obișnuințele căreia a aderat cu entuziasm, îmbinând în chip armonios plăcutul cu artisticul, dar nu și cu utilul (mă refer la „utilitatea publică“). În acest scop, Minulescu a frecventat cafenelele, mediile literare și artistice, music-hallurile, cabaretele și expozițiile din Montmarte. Străin de orice preocupări studențești din Cartierul Latin, el a ascultat șansonete în localuri, a citit cărțile în vogă și a cunoscut pe simboliști. Descoperirea adevăratei fibre poetice s-a întâmplat în atmosferă pariziană, dar Minulescu nu a început acolo să-și exprime bovarismul ființei sale extravertite și nici să-și joace rolurile lirice prin apelul, în spirit muntenesc, la romanță. Acestea s-au manifestat după revenirea în țară, printr-un fel de efect întârziat al unui „ecou de romanță“ îndatorat influenței franceze, deoarece în timpul sejurului parizian poetul continuase să scrie versuri de factură sămănătoristă. De altfel, după modelul lui Brâncuși (despre a cărui creație a scris printre primii), Minulescu și-a mobilat camera de la hotel cu o frumoasă scoarță oltenească și cu vreo câteva vechi icoane românești (el a fost printre primii noștri colecționari de icoane pe sticlă). Despre metamorfoza suferită aflăm următoarea confesiune: „Vă închipuiți, dar, ce impresie avea să-mi facă, încă din primele zile ale sosirii mele la Paris, contactul, deocamdată numai vizual, cu acești oameni pe care imaginația mea îi vedea cu totul altfel decât pe toți ceilalți, cu care venisem până atunci în contact literar. Abia atunci mi-am dat seama ce-aș fi pățit dacă aș fi rămas în țară. N-aș fi găsit pe nimeni care să mă fi admis așa cum eram, adică un om în toate mințile. Toată lumea m-ar fi socotit scrântit la minte. La Paris, însă, aveam să mă simt fericit, fiindcă aveam ocazia să trăiesc în mijlocul unor oameni al căror ideal nu era să fie sănătoși, dar să poată suferi de aceeași boală ca și mine“ (Nu sunt ce par a fi, în Mărturisiri literare, Ed. Minerva, 1971, p. 228). Ajuns la Paris și voind, pesemne, să treacă drept „un om în toate mințile“, poetul scria versuri care nu îi exprimau fondul și i-a trebuit ceva timp pentru a se găsi pe sine și pentru a-și asuma propria natură. Altfel, nu și-ar fi diferențiat tonalitatea versurilor față de aceea a poeziei congenerului Goga, pe care „umbra zidurilor“ l-a determinat să se simtă dezrădăcinat. „Le mal du pays“ încercat de Minulescu nu era de asemănat cu dezrădăcinarea și cu inadaptarea ilustrate în revista „Sămănătorul“, aflată atunci în primii ani de apariție, ci mai curând cu un vag dor simbolist de depărtări. Poetul, cu ochelari în cadru vermeil sau negru, purta lavalieră, îmbrăca numai cămăși cu monogramă, punea la gât fulare englezești și îi plăcea să lase în aerul timpului mirosul aceluiași parfum din „școala lui Guerlain“, căruia i-a rămas mereu fidel. Rafinamentul vestimentar francez, observabil mai ales prin colorit, era însoțit de un conservatorism împrumutat de dincolo de Canalul Mânecii în purtarea hainelor, care trădau patina timpului. Revenit în țară și începând să aibă succes, Minulescu a considerat că este cazul să devină un om „serios“: „Și-a azvârlit șapca bizară, ca să-și ia o pălărie tare, englezească, și-a mai tuns din păr, și-a ras barba asiriană“ (I. Valerian, Ion Minulescu, în Chipuri din viața literară, Ed. Minerva, 1970, p. 201). Iar aceasta s-a întâmplat după ce Dimitrie Anghel – care venise înaintea lui de la Paris și cu care ajunsese să se împrietenească – l-a considerat pe mai noul sosit de acolo puțin „țignit“. Integrat boemei bucureștene, „țignitul“ a cultivat stilul trubaduresc adaptat epocii moderne și și-a manifestat amicițiile și adversitățile de cafenea (simpatice și inofensive, în fond) în descendența pariziană a spiritului cancanier. Ba chiar îi imita pe unii dintre cei prezenți cu gesturi și intonații duse înspre șarjă burlescă, fără să stârnească animozități. „Minulescu era un ciudat amestec de ștrengar, de mag asirian și de farsor“ – își amintea, printre altele, Victor Eftimiu (Minulescu, în vol. Portrete și amintiri, E.P.L., 1965, pp. 503-505). Ceea ce se numește astăzi performare coexista în poezia lui Minulescu cu îndoiala în aptitudinea artistică de a întrupa desăvârșirea de către măscăriciul, nebunul, cântărețul, acrobatul și dresorul de sticleți. Acestea nu sunt decât postúri de saltimbanc ale poetului însuși, care o face pe neseriosul cu toată seriozitatea, grație unui stil manierist împrumutat de la teatrul de varietăți sau de la lumea circului. De exemplu, măscăriciul liric, atunci când nu este un îndrăgostit jucând chiar rolul de îndrăgostit, se travestește în „om într-o ureche“ și duce cu sine povara propriei drame, pe când publicul, sedus de iluziile oferite, nu își dă seama și se distrează. La fel și poetul, travestit în creator de iluzii în timp ce își camuflează tragicul adevăr existențial, este, totodată, un „nebun“ gata să înalțe deasupra lumii de carnaval captivantul semn al iluziei reprezentat de „un pod de curcubeu“. În anii războiului, poetul îi mărturisea lui D. Caracostea: „Și acum, fiindcă vreți să aflați cine cred eu că sunt, iată că vă spun. Atât în viață, cât și în opera mea literară, eu am fost și continui să fiu expresia unor sentimente neprevăzute […]. Vă previn însă că veți afla lucruri de care o să vă cruciți“ (Nu sunt ce par a fi…, în „Revista Fundațiilor Regale“, nr. 10/1941). Nu cred că s-a crucit cineva, deoarece viața nu i-a fost atât de extravagantă pe cât dorea el să o aibă sau să pară că o avea. Minulescu și-a înnobilat biografia, găsindu-și rădăcini istorice revoluționare, ca drept urmaș al lui Tudor din Vladimiri, și a numărat în spate cinci generații de olteni. Totodată, își exprima în mod teatral părerea de rău că se vedea silit să deranjeze aura de mister care îi învăluia existența: „În același timp – mă văd forțat să mă dezbrac de tot ceea ce constituie secretul decenței costumului meu artistic, sub care, până azi cel puțin, am reușit să mă strecor prin literatura română fără să fi avut nevoie să afișez în mod public forma croitorului care mi l-a confecționat sau a magazinului care mi-a furnizat stofa. […] Adevărul este că un artist, oricare ar fi el, cu cât încearcă să se explice, cu atât se micșorează“ (ibidem). Și totuși, Minulescu ajunsese în ultima parte a creației să se explice și să se autociteze, chiar dacă cu ironie, prin versuri de tinerețe scrise „pentru mai târziu“. La debut, poetul se prezenta în postura contrariantă a noului venit în costumație clasică, a peregrinului cu togă și sandale rupte ce aduce „frumuseți bizare și armonii smintite“. Încă de pe atunci, nu era deloc ușor de sesizat când era sincer și când juca un anumit rol. În timpul șederii la Paris, Minulescu a suferit de o boală ce ar putea fi considerată ca purtând conotații inițiatice, dacă ne gândim la lăsarea bărbii cu rol transfigurator. Scăpând de obligațiile față de cămătar prin recursul la minciuna cu fratele defunct, cel ce „nu era ce părea a fi“ a împrumutat simbolic/simbolist aspectul poetului scăpat de datoriile față de tradiționalism. Odată revenit în țară, Minulescu a fost considerat puțin „țignit“ și adevărul este că nici el nu s-ar fi putut dezice de tradiția simboliștilor, ce se doreau a fi mai mult sau mai puțin bolnavi de spleen sau de nevroză. Dar cred că, stând „de vorbă cu sine însuși“, se simțea parcă mai bine atunci când acuza doar dureri de… cap. Asemenea lui Sancho Panza, care a luat drept o nouă nebunie declarația de normalitate a stăpânului său revenit acasă, și contemporanii i-au taxat lui Ion Minulescu manifestarea preferinței de după război pentru tradiționalism ca pe o nouă formă de „nebunie“. Numai că un diagnostic mai grav decât acela de a o face pe nebunul nu i se putea pune.