Generația 60. Romancierii: Augustin Buzura

Modalitățile demersului analitic și coordonatele psihologice pe dimensiunile cărora evoluează personajul, precizate în nuvelele celor două volume de la începutul anilor ’60, Capul Bunei Speranțe și De ce zboară vulturul?, constituie nucleele în jurul cărora își structurează materia epică romanul Absenții (1970). De altfel, cred că textul acestei cărți reprezintă opera lui Augustin Buzura, cartea în măsură să ofere „efigia“ unui destin literar și o sinteză quasi-completă a substanței și procedeelor narative de abordare a acesteia, prezente în romanele scrise ulterior: Fețele tăcerii (1974), Orgolii (1976), Vocile nopții (1980) Refugii (1984) și Drumul cenușii (1988). Victimă a propriilor complexe și nemul ­ țumiri, reactualizate de fiecare dată când rămâne singur cu sine în camera cu pereți cenușii, doctorul Mihai Bogdan se află la punctul de frontieră a existenței, când tot ceea ce a trăit este supus unui examen sever al conștiinței lucide, sensurile trecutului putând trasa căile viito rului. Ca și Dan Toma din Fețele tăcerii, Cristian Ion din Orgolii și Ștefan Pintea din Vocile nopții, personajul central din Absenții se definește în limitele raportului care se creează între necesitatea descoperirii adevărului, a regă sirii identității de sine, pierdute în zona obscură a pre-sentimentelor și compromisul cu sine și cu ceilalți pentru asigurarea confortului social. Momentul confruntării cu propriul trecut cons tituie un timp al autoanalizei pe care ființa încearcă să-l evite mereu prin intermediul ipostazelor compromisului (social, material, erotic), conturând acea dramatică fugă de sine. Venind într-o lume străină, manevrată cu încetinitorul, dansând parcă pe o sârmă subțire, ființa își caută soluția existențială în acea perpetuă dorință spre altceva, suport în idealitate, iluzoriu punct de interferență a absurdului cu raționalul, a senti men telor cu vorbele. Într-un fel, aspirația de a trăi altfel reprezintă drama, dar și salvarea ființei, întrucât ordinea lumii sale interioare este dezordinea. Spațiul aglomerat de frânturi de vis și secvențe din realitate – fulgerări de blitz ale fluxului de conștiință –, capătă funcțiile și dimensiunile unui adevărat pharmacos: vocea lui ucide lent ființa prinsă definitiv în pânza de păianjen a amănuntelor și întrebărilor fără răspuns. Ca în poezia bacoviană, trăirile interioare ale eului își găsesc corespondentul în starea spa țiului exterior: camera și noaptea stabilesc un subtil raport între cele două repere spațiale și psihologice esențiale: înăuntru și afară. Ploaia, peisajul nocturn, strada invadată de noroi și ape murdare corespund culorii cenușii a pereților camerei lui Mihai Bogdan, determinându-i stările afective. Din perspectiva funcției în discursul narativ, camera este investită cu multiple valori simbolice: cenușiul peretelui-ecran oprește orice încercare de evadare de sub zodia absurdului și coșmarului, supunând ființa luminii orbitoare a unui far al obiectelor și reducând-o la dimensiunile omului-obiect; în același timp, prin peretele-microfon care desparte încăperea doctorului de aceea a profesorului Matei, singurul în măsură să-i ofere adevărata sa imagine pentru că el însuși a trăit-o, camera dilemelor lui Mihai Bogdan reprezintă, în fapt, antecamera de la mult visata ușă a adevărului.

Cu Fețele tăcerii, Augustin Buzura nu-și diversifică atât tipologia perso najului, cât tehnica de abordare a acesteia; discursul narativ al acestui roman propune moda litatea anchetei, a verificării unui adevăr din perspectiva mai multor puncte de vedere consemnate de ziaristul pentru care omul se identifică cu calitatea faptelor sale. În limitele confruntării cu indivizii aparținând unor alte categorii sociale și, în egală măsură, altor generații, Dan Toma își evaluează propriile-i gesturi. De aceea, momentul dialogului sau al falsului dialog coincide cu acela al autoverificării: raporturile se schimbă, anchetatul devine anchetator, confesiunea interlocutorului declanșând monologul interior – instanță a judecării propriului trecut. Evenimentele anchetate de Dan Toma aparțin „obsedantului deceniu“, dar demersul său vizează mereu faptele cotidiene și psihologia celui care deține puterea (Lupan, Ursu, Radu), pentru care gloria este o centură de siguranță în plus. Biografiile și faptele reconstituite de ziarist impun existența și manifestarea unui anume etalon al momentului istoric abordat, a cărui textură socială și politică presupune o idee despre adevăr și dreptate de multe ori neînțeleasă de ochii posterității. A explica trecutul înseamnă a-l complica în țesătura etajelor cronologice ale memoriei. Urmărind mereu manifestările valorilor umane, ancheta lui Dan Toma oferă în final acea romantică dar generoasă idee a perfectibilității oamenilor: „Oamenii sunt perfectibili, niciodată nu e prea târziu, fiecare om, chiar și cel din urmă, are în el o clapă sensibilă“.

ca și în cazul celorlalte două romane amintite, narațiunea din Orgolii se dezvoltă pe dimensiunile acelorași raporturi tensionale care se creează între fizic și psihic, convingere și credință, viață și moarte, prezent și trecut, implicare și absență. Orga nizarea în discurs a acestor corelații se face prin intermediul cazului Cristian Ion, iar modalitatea de concentrare a lor este aceea a relației stabilite între preocupările savantului și îndatoririle omului. Astfel, închiderea în universul cercetării din care sunt excluse sentimentele, prieteniile, provoacă o dramatică confruntare între sfera eului interior și aceea exterioară, a contactului uman. Refuzul confruntării cu ceilalți anulează statutul existențial al omului Cristian Ion, aflat în fața opțiunii între prezența activă în arenă, care presupune redescoperirea dimensiunii umane, și absența, însin gurarea prin distanțare de ceilalți. Destinul doctorului Cristian Ion se conturează prin focalizarea unghiurilor de vedere ale diferitelor personaje, urmând o modalitate utilizată și în Fețele tăcerii: textul Orgoliilor reconstituie punctele de vedere ale vocilor trecutului (Redman și Varlaam) și cele ale vocilor prezentului (Andrei, Codreanu, Vera, Anania), pentru care Cristian Ion devine o măsură a aprecierii propriei lor vieți. Principiul de structurare a acestor instanțe este dat de ceea ce aș numi un motiv al generației: Cristian și fiul său reprezintă două vârste diferite care se definesc și acționează urmând adevăruri distincte. Căutând punctul de echilibru între rațiune și abandon, doctorul Cristian Ion descoperă pe rând alte repere ale destinului său: aici (laboratorul savantului) și dincolo (realitatea vieții), acum (prezentul omului pe deplin realizat în plan profesional) și atunci (trecutul marcat de suferință). Găsirea punctului de convergență între aceste repere spațiale și temporale ale existenței sale echivalează cu descoperirea zonei de demarcație dintre viață și moarte, fizic și psihic: se relevă și aici, ca și în Absenții, acea teroare a morții psihice, mult mai gravă decât extincția fizică, ducând la anularea forței de gândire și de manifestare a resorturilor umane creatoare.

Cu primul volum din ciclul epic Zidul morții, Augustin Buzura regăsește spațiul narativ, structura umană și recuzita procedeelor din primul său roman, Absenții, pe care l-am numit mai înainte cartea-efigie a prozatorului; în acel prim text romanesc, apărut în 1970, Augustin Buzura trasa liniile de forță ale unei problematici care nu a încetat, de atunci, să-l preocupe și contura profilul unui personaj aflat la punctul de frontieră a existenței și neființei, supunând examenului sever al unei conștiințe lucide – pe care am definit-o chiar printr-un complex al lucidității – tot ceea ce reprezenta trecutul și tot ceea ce înfățișa fie și himeric viitorul: agitația fără finalitate, lipsa oricărei certitudini și a unui cât de fragil ax existențial, frica și fuga de sine, pulve rizarea ființei interioare în ceea ce aș numi momente-moduli ale trecutului, teroarea informului și sentimentul dramatic al agresivității realului – iată elementele esențiale ale acelui profil al omului-obiect, doctorul Mihai Bogdan trăindu-și dilemele în camera sa cenușie care reprezintă, în fapt, antecamera de la ușa adevărului. Mai mult încă decât aceste semne caracteristice pentru portretul-robot al personajului lui Augustin Buzura (fie că acesta se numește Mihai Bogdan din Absenții, Dan Toma din Fețele tăcerii, Cristian Ion din Orgolii, Ștefan Pintea din Vocile nopții sau Ioana Olaru din Refugii), între primul și ultimul roman există o legătură să-i spun „textuală“; doctorul Mihai Bogdan avea o listă, „intitulată sonor refugii“, care cuprindea un număr de „exerciții de relaxare“ prin intermediul cărora personajul încerca să depășească „crizele de luciditate nesuferită“: Ioana Olaru din Refugii preia „lista“ lui Mihai Bogdan și continuă un experiment ale cărui limite păreau a fi fost atinse în Absenții.

Din această perspectivă, secvența care deschide ultimul roman este deosebit de relevantă în ordinea evoluției unui model uman și a structurării spațiului continuu al narațiunii: „Prima imagine: umbra gratiilor proiectată pe tavanul galben-murdar de lumina blândă a dimineții. Apoi o poruncă scrâșnită: «Dar mai taci, dracului, toantă bătrână!» urmată de o tăcere apăsătoare. Ioana nu îndrăzni să rămână cu ochii deschiși, vocea metalică, iritată o înspăimântase. Voi să întrebe: «Unde sunt? Ce se întâmplă cu mine?» însă frica o paralizase“. Prima imagine a cărții fixează închiderea, acel spațiu al claustrării pe care îl desemnează umbra gratiilor, tavanul jos, vocea metalică segmentând tăcerea apăsătoare, amplificând „starea“ de singurătate a ființei și „starea“ de agresivitate a zonei exterioare acesteia; frica paralizantă, cenușiul, care este culoarea predilectă a prozei lui Augustin Buzura și porunca, unicul element prin care se manifestă „lumea“, realitatea – termenul de referință al eului, reprezintă avertizorii lecturii, poziția lor strategic dominantă în ansamblul textului precizându-le funcțio nalitatea în raport cu indicii specifici ai receptării cărții: secvența amintită deschide un spațiu epic și, în aceeași măsură, închide o experiență ale cărei etape s-au numit Absenții, Fețele tăcerii, Orgolii și Vocile nopții. Iar dacă acesta este perimetrul în care construiește prozatorul și în care de-construiește cititorul, întrebarea fundamentală la care trebuie să răspundă romanul este aceasta: „Mereu tracasați, reduși la biologic, oamenii caută diverse refugii… Evitând unele prăpăstii cad în altele… De fapt cum poți să-ți menții la nesfârșit echilibrul?“: cel care întreabă este doctorul Vlad Cosma, raisonneur-ul, reprezen ­ tantul autorului și „figura“ cititorului în acest roman, iar aceea care va trebui să ofere răspunsul este Ioana Olaru, „cazul“, reprezentanta celorlalte personaje de până acum: Mihai Bogdan, Dan Toma, Cristian Ion și Ștefan Pintea își „selectează“ calitățile pentru a structura un personaj care să-i re-prezinte și, în același timp, să le continue, adâncindu-le, existența epică din romanele ai căror protagoniști au fost: cu Ioana Olaru, prozatorul nu investighează – cum s-a spus – „sufletul feminin“, ci împlinește analiza unui anume tip a cărui structură se situează dincolo de zona primă ce separă „masculinul“ de „feminin“, vizând tipologicul, un model unic pentru o textură umană caracteristică. Numele său: modelul uman finit.

antiutopia, acest model uman finit care se exprimă, în principal, prin Ioana, își completează „fișa“ în roman prin intermediul lui Iustin Olaru; soțul Ioanei „iese din timp“, găsește acel univers final în satul Măgura, arzând etapele pe care protagonista le parcurge „au ralenti“: aceeași vulnerabilitate, aceeași neputință de acomodare într-un univers la început străin, dar care îl va asimila rapid, integrându-l, pulveri zându-i personalitatea în cenușiul uniformității, aceeași frică paralizantă și aceeași atracție a oglinzii de-formatoare („ilustrată“ în Măgura de Socoliuc, Dobrotă, Oituz și Onisim Giurgea). Iustin Olaru, „omul fără calități“, descoperindu-și limitele în singurătate, își definește modul de acțiune și de re-acțiune în spațiul său de referință printr-o aceeași funcție acordată privirii, perceperii sistemului social și a texturii sale interioare; el refuză oglinda, cu funcția ei „normală“ – aceea de reflectare –, pentru a-și epuiza existența în relația de adversitate cu propria imagine din oglinda de-formatoare: între Codruța și Ioana, el o alege pe prima neîncetând însă să se caute pe chipul celeilalte. Într-o altă ordine, cuplul Iustin-Ioana este perechea unor refugii: sanatoriul și satul Măgura, ca spații de identificare dar și de manifestare a reperelor cunoscute – frica, eșecul, singurătatea, cenușiul unei existențe mereu egale cu ea însăși –, scrisoarea și povestirea ca modalități de exorcizare a „răului“ și de exprimare a ființei interioare. În fapt, atât refugiul, cât și textul (scrisoarea sau povestirea) sunt alte moduri de a-și truca existența și de a trișa relația de comunicare cu ceilalți; Ioana, iată, oferă doctorului Vlad Cosma „texte“ și nu mărturisiri și tot ea caută în scrisorile lui Iustin – într-o formă „literară“, deci, a unui destin – imaginea fictivă a propriei vieți: Iustin „cel real“ și „cel din scrisori“, Ioana „din viață“ și aceea „din textul“ acesteia sunt perechile de „figuri“ pe care oglinzile ce reflectă și cele care deformează le ascund definitiv cititorului. Față cu un asemenea mod de construcție a narațiunii, lectura care de-construiește nu mai poate folosi registrul său curent; pactul sincerității (pe care păreau a-l fi semnat cei doi protagoniști atunci când au convenit să se măr turisească în povestire ori scrisoare) este trădat, iar cititorului, căruia i-ar fi „plăcut“ să se confunde cu doctorul Vlad Cosma (raisonneur-ul, „banda de magnetofon“ care înregistrează adevărul celor două istorisiri), i se refuză și această ultimă pistă de acces la esența existenței celor doi; când, de pildă, Ioana începe o confesiune spunând: „de fapt, nu sunt foarte sigură dacă nu mint puțin“, cititorul nu mai poate crede nimic din cele relatate, lectura sa fiind una „deceptivă“: nimeni, nici chiar cititorul, nu poate înțelege, deci nu poate participa ori soluționa „cazul“ Ioana Olaru.

iar dacă modelul uman finit este re-prezentat, în principal, prin „modelul“ Ioana Olaru, universul final – cealaltă „antiutopie“ a lui M.N.S. – se regăsește în conturul lumii, al spațiului epic; figurare a structurii personajelor – „alambicată, aleatorie, torturată de obsesia de a supraviețui“ –, lumea își selectează în roman acele calități care converg spre labirint și spre culoarea cenușie. Funcționalitatea în text a spațiului se epuizează în ideea de agresiune; obiectele din jurul Ioanei, care sunt „incerte, pulsatile“, ostilitatea banalului apăsător, tablourile care „iradiază“ singurătatea, cenușiul care copleșește, natura care are în roman o singură înfățișare – „agonia vegetală“ a toamnei –, frigul, urâtul, informul – iată atributele spațiului care reprezintă unul dintre protagoniștii textului. Fapt observat și mai înainte, Augustin Buzura mizează pe această activizare maximă a zonei „obiectuale“ din preajma personajului, proiectând raporturile de forță pe dimensiunile confruntării nu dintre personaje (ar fi prea puțin să citim „intriga“ romanului prin conflictele Ioanei Olaru, Victoriei Oprea, ale lui Iustin, Anton Crișan, sau Helgomar David cu Rafiroiu, Socoliuc, Corfaru, Velescu, Cristescu), ci dintre personaje și spațiul lor de evoluție; iar Refugii, mai mult decât celelalte cărți ale lui Buzura, mizează pe această semnificație a raporturilor de forță. De altfel, secvența de închidere a romanului fixează în chip definitiv destinul personajului prin intermediul unei imagini venind pe o cale „culturală“ dinspre spațiul pictural: în reproducerea după Parabola orbilor a lui Breugel, aflată pe unul din pereții cabinetului doctorului Vlad Cosma, Ioana Olaru se caută și se descoperă pe sine, pe aceea închisă între cenușiul agresiv al pânzei (ecranului) din fața sa și „pata neagră“, nu mai puțin agresivă, a autorului antiutopiei pe care o „practică“ destinul său.