Mii de școlari sunt familiarizați anual cu dialogul dintre Mircea cel Bătrân și sultanul Baiazid din Scrisoarea III de Eminescu, scena cea mai pregnantă și ușor de reținut a poemului. Prin schimbul de replici dintre cei doi conducători politici și patriotismul domnitorului român, ea anticipează lupta de la Rovine, în care valahii conduși de Mircea câștigă o importantă bătălie împotriva turcilor.
Dacă privim sursele cunoscute ale Scrisorii III, observăm că singura parte a poemului căreia nu i s-a identificat nicio posibilă influență este cea a întâlnirii dintre Mircea și Baiazid anterior bătăliei de la Rovine, dar poetul va fi fost creditat cu ușurință cu imaginarea ei de la zero, mai ales întrucât efectul dramatic și retorica implauzibilă a lui Mircea în fața puternicului sultan sunt în acord cu spiritul romantic al poetului. Totuși, scena poate fi recunoscută cu ușurință, în datele sale vizuale, într-o litografie inedită din 1859 a maiorului Dimitrie Papazoglu (fig. 1). Strict menționată o dată (Pungă 2009: 295), dar nedatată, litografia a rămas inedită în absența publicării imaginii și, ca atare, nu a atras atenția nimănui.
A cunoscut Eminescu această litografie a lui Papazoglu? Se poate afirma aproape cu certitudine că da. În volumul lui Eudoxiu Hurmuzachi Fragmente zur Geschichte der Rumänen (1878), sursă a Scrisorii III identificată de istoricii literari și binecunoscută poetului, apare infor mația despre întâlnirea dintre sultan și voievod (citată și de Perpessicius), în care istoricul român menționează și explică un jurământ de vasalitate pe care Mircea cel Bătrân i-l face sultanului Baiazid în 1391. Nu există, însă, nicio mențiune asupra bătăliei de la Rovine și nici că Mircea l-a vizitat pe Baiazid într-o tabără militară, mai exact într-un cort. Imaginea domnitorului român în fața sultanului, cu toată pompa celui din urmă și figura reținută a celui dintâi, apare însă foarte clar în litografia amintită, chiar dacă editorul acesteia i-a conferit un alt sens. Se vede clar cortul militar (presentîndu-se la Baiazet în mijloculŭ taberei sale, scrie maiorul în textul litografiei) și voievodul apropiindu-se, flancat de gărzile sultanului („La un semn deschisă-i calea…“).
Tirajele litografiilor lui Papazoglu au fost impresionante în epocă: fostul militar avea să îi declare lui Cezar Bolliac, într-o scrisoare din 1869, că în treisprezece ani a editat 250.000 de litografii în 250 de tiraje (Pungă 2009: 122). Istoricii au identificat 222 de titluri de stampe editate de maior, „difuzate în toată țara“, către Ministerul de Interne, Ministerul de Instrucție și Război și „autoritățile administrative locale“ (Ibid., 123, 136 n. 199). Fost bibliotecar și revizor școlar, Eminescu a avut, credem, nenumărate ocazii să le vadă, în instituții publice sau chiar în colecții și case private. Criticii apreciază că „efortul [lui Dimitrie Papazoglu; n.n.] de a publica acest număr impresionant de litografii populare a avut un impact social care nu poate fi neglijat, într-o vreme în care cunoașterea istoriei naționale era mai mult decât un deziderat“ (Pungă 2009: 123); sau admit că, din totalitatea activităților lui Papazoglu, editarea de stampe a fost „sectorul cu rezultate din cele mai fecunde, cu eficiență educativă“ (Căzănișteanu 1971: 393).
În afara largii răspândiri a imaginilor editate de Dimitrie Papazoglu, argument suficient pentru a proba ocaziile lui Mihai Eminescu de a le fi întâlnit, există și circumstanțe favorizante care depășesc cadrul general al realității descrise. Astfel, maiorul Papazoglu era în relații bune cu pictorul Carol Szathmári, iar în 1881, perioadă care coincide cu anul publicării Scrisorii III, Eminescu a locuit pe strada Enei, „la pictorul Carol Popp de Szathmari“ (Bădescu 2014: 35), într-o odăiță separată de casă, cu acces din curte. Fiul pictorului avea să își amintească peste ani cum, la vârsta de nouă ani, a stat pe genunchii lui Eminescu (Ibid., 36), semn că relațiile proprietarului cu chiriașul nu erau distante. În tot acest timp, relațiile lui Szathmári cu Papazoglu au fost active și constante, fiind destul de bine documentate în studiile de istoria artei. Nu erau relații strict profesionale (vezi colaborarea Papazoglu – Szathmári în litografii), ci foarte probabil și prietenești. De exemplu, în 1879, prefectul Timișoarei, Sigismund Ormos, face o vizită în București și este însoțit în mai multe vizite în capitală de Carol Szathmári, cu care era bun prieten. Vizitează, între altele, și colecțiile private de istorie și artă ale lui Papazoglu și Kogălniceanu, la domiciliul acestora (Vida 1972: 240). Astfel, ocazii ca Eminescu să fi cunoscut activitatea lui Papazoglu deducem, suplimentar, și din biografia poetului.
Nu în ultimul rând, există detalii infratextuale care ne ajută să facem legături și mai clare între poemul eminescian și litografie. În imaginea editată de Papazoglu, Mircea este figurat ca un bătrân demn, dar nu tocmai „simplu (…) după port“, ci cu vestimentație și însemne princiare. Nu apare nicăieri nici toiagul imaginat de poet („Și de crunta-mi vijelie tu te aperi c-un toiag…?“), dar domnul Țării Românești este totuși prezentat ca un vârstnic cu plete și barbă albe. Pe cap poartă o coroană regală, dar nici poetul nu sugerează, în versurile despre simplitatea lui Mircea, că acesta ar fi avut capul descoperit, cum ne-am grăbi, poate, să ne imaginăm („un bătrân atât de simplu“). Dimpotrivă, dovadă stă versul „De nu, schimb a ta coroană cu o ramură de spini“, în care, suplimentar, aluzia la spini trebuie să fi pătruns în inconștientul poetului din Fragmentele lui Hurmuzachi, în traducerea din 1879: „înghesuit între cele trei puteri“, scrie istoricul, Mircea cel Bătrân „de atunci încoaci se află pe o cale mult mai grea și mai plină de spini de căt înainte“ (Hurmuzaki 1879: 273; s.n.). O informație reținută însă din litografie trebuie să fi fost detaliul „jețului“ pe care șade, cu o privire trufașă, sultanul. Acest detaliu apare numai în variantele pregătitoare: „Baiazid privind la dânsul din auritul mîndrul jeț“ (versiunea B, în Eminescu 1943: 298), iar în versiunea C, poetul schimbă „din împărătescu-i jeț“ cu varianta finală „Baiazid privind la dânsul, îl întreabă cu dispreț“ (Ibid., 306 n. 88). Jețul numit de poet, înțeles cel mai frecvent ca tron, poate desemna și o băncuță cu spătar (vezi DEX), cum este zona supraînălțată și bogat decorată pe care șade în litografie sultanul. Este simptomatic că poetul alege să renunțe la acest detaliu vizual prezent în imagine, dar neplauzibil în imaginația unui cititor care știe că discuția are loc într-un cort, unde transportul unui tron regal i-ar putea părea problematic. Astfel, ca și în alte cazuri semnalate de critici – și poate și după ce a cântărit bine verosimilitatea situației – poetul a recurs la varianta abstractă.
Un alt detaliu textual este, la începutul poeziei, sintagma „frumoasa Malcatun“, la care visează Osman, sultanul fondator al imperiului otoman. În versiunile preliminare, poetul a folosit „dulcea Malchatun“ (variantele A, B) și abia în varianta C a recurs la „frumoasa Malcatun“ (Eminescu 1943: 291, 295, 305). Referiri la Malcatun nu există la Hurmuzachi (nu avea de ce, subiectul cărții lui fiind despre istoria românilor), dar regăsim ca atare sintagma „frumoasa Malcatun“ tot în textul litografiei lui Papazoglu, în scurta descriere a domniei sultanului Osman.
Poemul lui Eminescu trebuia să apară în anul proclamării Regatului României, pe 10 mai 1881, într-una din zilele festivităților de încoronare, iar poetul numise versiunea C a poemului Patria și patrioții, cu o aluzie ironică inclusiv la adversarii săi politici liberali. Cu gândul la „patrie și patrioți“, Eminescu trebuie să fi fost intrigat de opțiunea lui Papazoglu, care în litografia analizată aici îl prezintă pe Mircea cel Bătrân într-un act de compromis politic. În cazul de față, Papazoglu este inexact, recurgând autodidact, în 1859, la metoda cherry-picking, de selectare a unui argument convenabil dintr-o desfășurare complexă de fapte. Fragmentele lui Hurmuzachi arată clar că Mircea cel Bătrân a semnat un tratat de vasalitate față de sultanul Baiazid, dar și cât de puțin a durat acest „tractat“ sau cât de volatile au fost promisiunile de ambele părți. Totuși, chiar cu unele exagerări, fostul militar rămâne în cadrele adevărului istoric: Mircea cel Bătrân i-a jurat la un moment dat vasalitate sultanului Baiazid. Pe Eminescu însă, acest adevăr nu-l putea satisface; nu este exclus chiar să îl fi deranjat. L-a rescris, de aceea, la adăpostul poeziei și fără pretenții de istoric. Scena litografiată îl putea inspira vizual, dar Mircea nu jură vasalitate în cunoscutul poem, ci, dimpotrivă, se luptă. Iar lupta e încununată cu o mare victorie.
După Războiul de Independență, menajamentele față de „înțelepții sultani“ evidențiați de Papazoglu în perioada lui otomanistă (Papazoglu 2005: 46) sunt cu totul depășite în lumea românească. Litografia a devenit, de altfel, între timp rară. Tirajul ei trebuie să se fi pierdut masiv de-a lungul anilor, poate chiar cu distrugeri explicite, mai ales după momentul 1877-1878, când colaborarea cu imperiul de tristă amintire nu-și mai avea rostul și, probabil, chiar ofensa noile sensibilități.
Bibliografie: I. Ediții. Eminescu, M., 1943, Opere, Vol. II, ediție critică îngrijită de Perpessicius. București, Fundația Regală pentru Literatură și Artă; Hurmuzaki, E., 1879, Fragmente din istoria romănilor, Tomu Ăntăiu. Bucuresci; Papazoglu, D., 2005, Istoria fondărei orașului București, capitala Regatului Român, ediție îngrijită, cuvânt introductiv, note și indici de prof. univ. dr. Marcel-Dumitru Ciucă. București, Curtea Veche. II: Surse secundare. Bădescu, E., 2014, „Eminescu în București“, în E. Bădescu, Bucureștii lui Mazar Pașa. București, Ed. Vremea, 33-40; Căzănișteanu, C., 1971, „Un înaintaș al muzeografiei românești, Dimitrie A. Papazoglu (1811-1892)“, Revista Muzeelor, 5, 389-395; Pungă, D., 2009, Grafica pe teritoriul României în secolul al XIX-lea. Litografia și gravura în acvaforte. București: Ed. Oscar Print; Vida, Gh., 1972, „Contribuții la studiul vieții și operei lui Munkácsy, pe baza scrisorilor și mărturiilor rămase de la Sigismund Ormos“, Studii și cercetări de istoria artei, Artă plastică, 19/ 2, 237-285.