Generația 60. Romancierii. Sorin Titel. 85 de ani de la naștere, 35 de ani de la moarte

În exact douăzeci de ani, Sorin Titel a publicat unsprezece cărți de proză, constituind un spațiu epic și un tip de personaj despre care se poate spune că aparțin și nu aparțin autorului lor; aparțin pentru că existența lor pare a fi condiționată (aceasta este con venția!) de două coperți, de un subtitlu – roman, nuvele sau schițe și povestiri –, de numele scriitorului și nu aparțin pentru că atât spațiul narativ, cât și personajul se identifică până la confundare cu un teritoriu geografic și cu o tipologie umană, ale căror mărci specifice scapă, aproape totdeauna, determinărilor ficțiunii pentru a se încadra (și pentru a dezvălui această încadrare) în realitate; satul din vest, la un anume moment al istoriei sale (anii ’40), cu țăranii săi, cu limbajul pigmentat de regionalisme inconfundabile, cu psihologii, credințe și cutume asemenea, cu fapte care nu depășesc seria cotidianului și nu caută în nici un fel „excepția“ romanescului, a ficțiunii acestuia. Mai mult decât atât, formula epică impune și ea aceeași constatare; toate cărțile lui Sorin Titel sunt povestiri, schițe ori romane „autobiografice“ ale unui narator care, fie că se numește Andrei (în Țara îndepărtată și Pasărea și umbra), fie Ana sau Nușca (în Clipa cea repede), își confundă figura cu aceea a autorului său: prezența acestuia în textul narativ nu este doar o simplă inserție a cărei explicație ar putea fi căutată, eventual, în orgoliul omniscienței, ci, mereu repetată, mereu accentuată, capătă funcționalitatea unui mecanism care declanșează și programează acțiunea resorturilor cărților. Aventura autorului-narator-martor-erou începe cu o proză din volumul de debut, Copacul (1963); în Trei săruturi pe o pagină, autorul relatează momentul primei apariții în presă, anunțând stilul, „miza“ și modul trans-punerii vieții în text, constituirea acelei formule epice ale cărei caracteristici principale sunt identificarea cu o zonă geografică și cumularea atributelor personajelor într-o figură unică, într-o „persoană“ care pendulează între spațiul narațiunii, interior textului și cel „real“, exterior acestuia: cu această premisă, universul epic se descoperă printr-un anume sens al dezvoltării raporturilor dintre amintire, realitate și vis, prin profilul unui „personaj-persoană“ (narator, autor, martor și erou), ca și prin modalitatea constituirii dialogului cu lumea, cu celălalt, temă frecventă în proza generației din care face parte Sorin Titel.

Cel dintâi element din portretul-robot al personajului prozatorului se definește în spațiul unui raport tensional pe care îl pun în valoare Dan și Ștefan din primul roman, Reîntoarcerea posibilă (1966); cei doi se înfățișează în momentul începerii existenței lor epice cu „resurse de afecțiune care se cereau cheltuite“ și, totodată, cu ceea ce aș numi seria trăirilor comune al căror efect este plictisul până la epuizare. Între aceleași limite își conturează profilul și multe dintre personajele volumului următor, Valsuri nobile și sentimentale (1967): casierul Ardeleanu și soția sa, de pildă, „exersează“ a doua natură a omului, obișnuința, ritmul unei vieți mereu egale cu ea însăși, marcând în chip decisiv tot ceea ce li se întâmplă și tot ceea ce, mai ales, nu li se întâmplă prota goniștilor lui Sorin Titel. Mai complexe și, în aceeași măsură, mai complicate, personajele din Dejunul pe iarbă (1971) ilustrează, în fond, același portret ale cărui linii fuseseră trasate în volumele anterioare: crisparea, somnambulia, „mâlul“ din apa tulbure a singurătății, plictisul, absența – iată mărcile specifice perso najului din Dejunul pe iarbă. Două ar fi însă trăsăturile noi care constituie amintitul contur mai complex și mai complicat; mai întâi, căutarea oglinzii trecutului care anunță relația amintire-realitate, unul dintre pivoții problematicii textelor romanești de mai târziu: protagonista din acest al doilea roman este „azvârlită“ în afara prezentului pentru că existența sa își află reperele în vis ori în amintire, în ficțiune deci, iar personajul lui Sorin Titel nu este „învățat“ cu aceasta, nu știe să și-o apropie ori s-o îndepărteze, arată acea naivitate pe care doar copiii o au în fața chipului real-ireal al zmeului, căpcăunului sau balaurului din poveste: visul nu poate fi „suportat“ pentru că eroul este mult prea obișnuit cu realitatea, față de presiunea realului și față de agresiunea visului ființa căutând indiferența, durata „de siguranță“, poziția care amână decizia, contactul, lupta sau supunerea: protagonista din Dejunul pe iarbă nu asistă (pentru că „a vedea“ este primul gest spre „a participa“), nici nu se angajează în spectacolul „public“ al realității ori în cel „intim“ al visului, ci se retrage într-un fel de amorțire a simțurilor, până la anularea oricărui atribut și a oricărui detaliu al structurii sale: fapt semnificativ, personajul romanului „se numește“ doar „ea“. Indiferența are însă și un termen opozant: fascinația ieșirii din cadru, a depășirii limitelor autoimpuse ori desemnate de ritmul cotidianului, al obișnuinței: „el“ din roman caută această spargere a clopotului de sticlă prin încercarea de a se trans-pune într-o convenție pe care o substituie realității: „Văzuse un film în copilărie și-l uimise atunci felul în care tablourile de pe pereți se măreau foarte mult, umpleau întregul ecran, peisajul se însuflețea, personajele din film intrau cu dezinvoltură în noul peisaj, din funcționari de bancă aceștia deveneau gondolieri sau marchizi, această bruscă transformare îl fascina, o ieșire din cadru, o depășire falsă“: indiferența „ei“ și fascinația „lui“ sunt termenii unui raport din ipostazierile căruia prinde contur figura personajului din toată proza lui Sorin Titel și se constituie relația de complementaritate ori de adversitate cu lumea, cu cel de alături. Aceeași desfacere de zona realului, dar și de aceea a visului, aceeași înstrăinare a ființei de propria sa esență alcătuiesc liniile principale ale chipului perso najului din Noaptea inocenților (1970); trezirea în mereu alte camere, „situația de oaspete nepoftit“, sentimentul de înstrăinare și de pierdere a contactului cu spațiul „de siguranță“ fac din eroul nuvelei Strigătul (I) protagonistul unor întâmplări exterioare existenței sale: nu există punți de legătură, nici măcar puncte apropiate care să solicite efortul comunicării și să ofere soluția regăsirii identității de sine, destinul „bărbatului“ (alt personaj fără nume) evoluând pe o orbită care nu intersectează nici realul, nici visul. Tot așa, grăbindu-se spre nicăieri, personajele din Lunga călătorie a prizonierului (1971) își măsoară durata și faptele existenței cu unități care scapă controlului sever al „normei“ realului, dar și celui al „excepției“ visului: un petec de cer albastru și un nume fără identitate, care fac încă mai obsedantă prezența fantasmei (Maria), este tot ceea ce vede, simte și tot ceea ce speră „prizonierul“, ființa definitiv blocată în timpul său interior, sub cupola indiferenței și a fascinației falsei depășiri a limitelor.

O dată cu Țara îndepărtată (1974), roman ce inaugurează un ciclu epic din care mai fac parte Pasărea și umbra (1977) și Clipa cea repede (1979), personajul lui Sorin Titel se emancipează și primul semn al acestei restructurări este ceea ce aș numi instrumentalizarea povestirii; protagoniștii acestor trei texte folosesc povestea cu virtuozitate, ca pe oricare obiect din preajmă: înainte de orice, personajul învață să spună povești, precum fiica doctorului Tisu, care știe pe de rost „o mulțime de poezii“, dar care excelează, de la o vârstă fragedă, în arta povestirii: „Îi plăcea, câteodată, seara, să-mi spună povești, eram uimit de unde le știa, eu nu i le povestisem niciodată, adăuga totdeauna, însă, noi amănunte de la ea, de obicei întâmplări cât se poate de vesele. Chiar dacă povestea era tristă, ei îi plăcea să adauge scene pline de umor, care să mă înveselească. Nu se lăsa până când nu mă vedea râzând și atunci îi trecea cheful de povestit“: devenită instrument, povestea reprezintă materializarea acelui efort al depășirii cadrului, împlinirea fascinației personajului lui Sorin Titel. Personajul se transformă în narator, găsind în această schimbare și rațiunea de a fi, și modul comu nicării cu lumea; „scriu (povestesc) despre ceea ce știu“ – iată „deviza“ autorului (naratorului) din Țara îndepărtată: „Voi fi un povestitor foarte exact“, promite protagonistul romanului, care exersează diferite formule epice (reconstituirea, imagi narea, bârfa chiar), așa cum personajele din cărțile precedente experimentau plictisul, indiferența sau fascinația ieșirii în lume. Naratorul (Andrei) întreține relații cât se poate de clare cu trecutul și, în consecință, își va adecva întotdeauna modul povestirii la substanța celor relatate; primul etaj cronologic al trecutului (cel de dinaintea „vederii“, a experienței) este închipuit, iar următorul (cel văzut, experimentat) este reconstituit: între cele două „convenții“ ale textului se precizează atât spațiul epic, cât și calitățile umane ale protagoniștilor: iluzia lui „sunt acolo“, pe care o afirmă fiecare narator („povestea și privea în gol, de parcă povestirea ar fi continuat să se desfășoare undeva într-un spațiu în care doar privirea ei era în stare să pătrundă“), corespunde, în instanța lecturii, celeilalte iluzii, a lui „am fost acolo“, pe care orice cititor o caută de la cuvântul primei pagini a cărții subintitulate „roman“: în această dublă ipostază a iluziei textului stă, de altfel, rolul terapeutic pe care îl are povestea atât pentru cel ce o reproduce (ori creează), cât și pentru cel care o citește (ori ascultă): „Important este c-am vorbit, și acum parcă îmi este mai ușor“, își spune doctorul Tisu din Pasărea și umbra, la fel cum cititorul își va spune „important este c-am citit, și acum parcă îmi este mai ușor“: „vorba“ și „citirea“ – acestea sunt reperele interioare ale universului epic pe care îl desemnează ciclul lui Sorin Titel. Acest joc al naratorului cu interlocutorul, al subiectului cu obiectul povestirii, constituie mecanismul narativ din Clipa cea repede; Ana povestește, creează o lume (prin închipuire și reconstituire), pentru ca, apoi, Nușca să preia funcția povestitorului, Ana – primul narator al cărții – obiectivându-se, nara ti vizându-se, devenind o figură povestită, creată: atâtea personaje, câți naratori și atâția naratori câte personaje în romanul lui Sorin Titel, textul afirmându-și prin aceasta spațiul continuu, indivizibil, pentru că povestea – spuneam – „trans-pune“ fantasma în realitate și „umple“ golurile existențiale unde locuiau „pronumele“ din primele cărți: închipuită sau reconstituită, realitatea furnizează substanța unei povestiri a cărei esență este dubla condiționare a „invenției“ și „amintirii“: stăpânind lumea povestită cu puteri discreționare, naratorul (în persoana căruia s-a refugiat autorul însuși) simte din plin bucuria omniscienței, a explicației, explicitării și – cum ar spune Bachelard – a „contemplării monarhice“ a spațiului și timpului povestit. Semnul ultim al acestei „bucurii“ pe care și-o rezervă naratorul este punerea față în față a întâmplării din viață cu litera manualului de morală; Epictet și faptul povestit sunt, în Clipa cea repede, vocea și ecoul, comentariul și narațiunea, norma și verificarea sa, manualul și existența.

Dacă ar fi să caracterizez formula narativă a prozei lui Sorin Titel aș spune că aceasta este una de tip experimental. Începând chiar cu volumul de debut, prozatorul „exersează“ diferite procedee (alternarea unghiurilor de vedere în Dimineața, analiza psihologică în Căldura, intervenția faptului insolit în Onomastica unui adolescent și Dealul Cerului), pentru ca în cărțile următoare experimentul să se extindă la nivelul întregii narațiuni; Reîntoarcerea posibilă este un exercițiu al semnificării gestului intim, afirmând o tradiție (flaubertiană) pentru a se delimita de ea; în Noaptea inocenților, textul își dezvăluie convențiile și mecanismele, făcând lectura „incomodă“ pentru că aceste intervenții pun sub semnul relativității însăși constituirea spațiului epic; în Lunga călătorie a prizonierului, se caută forma „imposibilă“ a cărții fără sfârșit; Țara îndepărtată este autobiografia literară a unui narator care încearcă să găsească „verbul cel mai bun“ și comparația „cea mai reușită“, formula fiind aceea a intersectării povestirilor dintr-un alt „Han al Ancuței“; în Pasărea și umbra, se afirmă caracterul „provizoriu“ al scrisului („În fundul curții ar putea sta, de pildă, un croitor de dame“ sau „să încercăm să dăm, la început, un chip croitorului și să ni-l imaginăm arătând ca toți croitorii“), determinând astfel un anume „provizorat“ al lecturii: experimental este și romanul Clipa cea repede, unde se încearcă o conjugare a basmului cu timpul narațiunii realiste: denunțând iluzia romanescă („eu scriu și tu crezi“), „dezgolindu-și“ procedeele și afirmând o ordine provizorie a secvențelor „imaginate“ și a celor „trăite“, romanele lui Sorin Titel constituie texte de experiment, unde contează, în primul rând, strategia naratorilor, a povestirii și care cer cititorului o maximă mobilitate a perspectivei lecturii sale.

Manevrarea abilă a planurilor epice, dese schimbări ale vocii și perspectivei narative, construcție riguroasă, concepție subtilă a temporalității textului, structuri dezvoltate pe baza acțiunii unor mecanisme și resorturi cu o funcționalitate precisă, aproape „computerizată“ – acestea sunt doar câteva elemente care fac din ultimul roman al scriitorului, Femeie, iată fiul tău (1983), un text de mare virtuozitate tehnică; Sorin Titel începea prin Femeie, iată fiul tău o altă etapă a scrisului său, calitativ superioară celorlalte, dovedind și cu acest roman acea știință a construcției textului care, prin propria sa rigurozitate, semnifică, completând astfel registrul „problematic“ al narațiunii: altfel spus, în Femeie, iată fiul tău, Sorin Titel își pune „schema“ epică pe planșeta arhitectului, o luminează din unghiuri diferite, o studiază, o „arată“ tuturor, nu atât pentru a-și oferi un exercițiu de îndemânare a construcției, cât pentru a împlini sensurile cărții. Astfel, substanța romanului său, făcută din fapte puține, cu câteva personaje a căror identitate rămâne până la sfârșit „ascunsă“ („mama“, de pildă), se întregește prin ceea ce aș numi o construcție semnificantă, în care toate elementele au o dublă valoare: ele clădesc, sunt instrumentele celui care „țese“ pânza romanescă și, în același timp, ele simbolizează, proiectând sensul manifestării lor pe acel ecran pe care autorul, personajul și cititorul se întâlnesc sub semnul unei aceleiași semnificații a trăirii.

Cu aceste premise, se poate spune că romanul lui Sorin Titel se refuză povestirii, pentru a epuiza o problematică: nu atât faptele contează în Femeie, iată fiul tău, cât tematica pe care o abordează autorul. Iar prima axă de evoluție a acesteia se constituie pe coordonatele raportului dintre viață și literatură, dintre evenimentele existenței și imaginile artei; autorul topește în paginile romanului materia unui jurnal de călătorie parizian, refăcând prin unul dintre personajele sale, un traiect cultural care îi aparține, iar imaginile filmului narativ sunt asociate deseori cu cele ale picturii sau sculpturii: expresia lui Ghiuri, dintr-o scenetă încadrată în firul epic, va fi regăsită „peste ani, într-un tablou al lui Ghirlandajo“, Ilonca interpretează tot atunci un rol cunoscut din „pânzele marilor pictori“, Ivo Filipovac se îndrăgostește de actrița Fela Weinringer prin eroinele pe care aceasta le întruchipează pe scenă, viața și arta confundându-se aici în limitele unei trăiri care anulează distanțele și „specificul“ celor două domenii, Fela Weinringer însăși își „joacă“ viața dintr-un deficit de forță a „trăirii“ ei, o privire a îndrăgostitului Ivo Filipovac spre cupola circului seamănă, altădată, cu aceea a lui „Ioan Evanghelistul dintr-un tablou al lui El Greco aflat în muzeul Prado“, mama „vede“ moartea fiului său pe „o carte poștală cu o sculptură a lui Michelangelo“, Marcu și Momo își trăiesc povestea de dragoste prin versurile lui Rilke, pentru ca un anume decor să amintească de Rimbaud etc. Circulația deosebit de intensă a acestor referințe pe parcursul întregului text, marcând intervențiile vocii naratorului și proiectând existența personajelor într-un spațiu unde arta intersectează viața, conturează amintitul cod cultural prin intermediul căruia gesturile ori faptele eroilor se rostesc în perspectiva unor alte gesturi ori fapte pe care cultura le-a fixat anterior; nimic nu este întâmplător în existența personajelor din romanul lui Sorin Titel, totul fiind „autentificat“ și „semnificat“ prin forța de sugestie a artei. Paralel cu această direcție de dezvoltare a raportului amintit, prozatorul urmărește și relația dintre modul de constituire a propriului text și modul de semnificare a vieții; condiția sa de „autor omniprezent și atoateștiutor“, afirmată cu maliție, dar categoric și suficient de insistent pentru a ne face să-l credem pe Sorin Titel, creează ceea ce aș numi un jurnal al romanului care cumulează opiniile „liber“ exprimate ale personajelor sau naratorului despre ceea ce trebuie să fie literatura în raport cu viața: învățătoarea Prodan, de pildă, crede că „într-un roman trebuie să se întâmple și ceva care să fie altfel decât în viața de fiecare zi“, autorul, în replică, își asumă „datoria“ de a privi oamenii „foarte, foarte de aproape“, pentru fosta balerină Wanda Pilitski „lumea seamănă mai degrabă cu o carte de povești“, iar Momo „preferă să citească, în loc să trăiască“, dar autorul, consecvent, nu vrea „să mintă și să inventeze“ pentru că, iată, „viața m-a pus nu de puține ori în fața unor situații pe care nici o fantezie din lume n-ar fi fost capabilă să le inventeze!“. Romanul lui Sorin Titel, adunând într-o manieră aproape colocvială aceste opinii despre ceea ce trebuie să fie un roman și, mai ales, despre cum trebuie să fie viața din el, crește din acel cunoscut procedeu al „dezgolirii“ propriilor teme și procedee de construcție, conform căruia autorul își arată celui care citește intențiile și zbuciumul din fața hârtiei, personajele și situațiile „rebele“ în care sunt puse acestea: iar „declarațiile“ lui Sorin Titel converg spre „tema singurătății“ care „ocupă în această carte un loc de prim plan“ și spre preocuparea pentru verosimilitate, ale cărei limite își propune să le depășească.

Perosnajele din Femeie, iată fiul tău sunt învestite de autorul lor cu funcția de a reprezenta semnificațiile unor moduri de a fi, așa încât nu existența cu faptele și evenimentele ei constituie miza aici, ci calitatea manifestării eroilor în și cu lumea. Trei sunt aceste moduri de a fi, ilustrate prin tot atâtea personaje; mai întâi, mama din romanul lui Sorin Titel exprimă acel „mod afectuos și tandru de a privi lumea din jur“, centru polarizator al unei familii (structuri). Existența acestui personaj acoperă nu faptic, ci ca temporalitate, perioade agitate din istorie, dar tocmai acea calitate a prezenței sale – afectuoasă și tandră – pune o surdină între cititor și evenimentele „probabile“, „ghicite“ de acesta: fericire sau durere, minciună sau adevăr, frumos și urât, totul se topește într-o stare de beatitudine, efect al „absenței din istorie“ și al hrănirii vieții din preaplinul prezenței în intimitatea familială: spațiul acesteia rămâne pentru „mama“ unica formă de a fi în și cu lumea a cărei „osie“ este bunătatea. „Tema singurătății“ este abordată cu destinele celor „doi“ Marcu din roman, a căror existență evoluează sub semnul „neputinței de a fi, de a trăi cu adevărat“; înfășurați în propria lor singurătate, Marcu al Sofiei și Marcu al „mamei“ taie punțile de comunicare cu ceilalți, purtându-și pentru totdeauna povara „durerii surde“ și a vinei de a fi respins lumea „atât de armonios alcătuită“. În sfârșit, Ivo Filipovac, un personaj mai complicat, a cărui apariție aduce analiza sufletului omenesc, făcută cu alte instrumente decât în celelalte două cazuri, exprimă felul de a fi al celui preocupat de propria sa ființă; Ivo Filipovac este replica „în negativ“ a mamei întrucât, iată, privirea în afară a personajului care semnifică bunătatea corespunde privirii înlăuntru a tânărului ofițer de honvezi. Complexul în jurul căruia se coagulează psihologia personajului lui Sorin Titel este acela al „frustrării de feminitate“, efect al absenței mamei; lucrând „obscur“, după toate legile psihanalizei, acest complex determină în chip fatal existența lui Ivo Filipovac, dorința sa de „feminitate“ prilejuind lui Sorin Titel câteva pagini admirabile ale unui roman de dragoste. Legătura dintre cele două personaje „opozante“ o face, surprinzător, Marcu: Ivo și fiul Sofiei seamănă până la confundare, iar întâlnirea celor doi, deși forțează limitele verosimilității, are o deplină valoare simbolică: Ivo „frustrat“ și Marcu „covârșit“ de dragostea maternă sunt cele două „fețe“ ale unui același destin: dublul înseamnă aici completitudine pentru că, scriind în amănunt istoria lui Marcu și a iubirii mamei sale, prozatorul creează substanță pentru două existențe: viața lui Marcu Crăciunescu umple golul din aceea a dublului său. Folosind eficient schema unui model epic original, care adună între liniile sale o problematică dintre cele mai incitante, scris de un autor care știe să fie și ironic-malițios și grav-meditativ față de câteva teme substanțiale, Femeie, iată fiul tău constituie cel mai important text epic al unui prozator dispărut în plină forță de creație.