„Devenit recent unul dintre centrele de interes ale discursului din științele umaniste, corpul nu și-a dezvăluit încă toate secretele. Studii recente au subliniat, cu îndreptățire, că există o istorie a corpului, istorie ce conjugă aparența și profunzimea, dorința și puterea, căderea și apoteoza, viața și moartea”, notează istoricul artei și filozoful Victor Ieronim Stoichiță în marginea celei mai recente dintre cărțile sale publicate în România, Despre trup. Anatomii, redute, fantasme. Volumul a fost publicat, de curând, la Editura Humanitas și de la el pleacă dialogul de față.
Cristian Pătrășconiu: Cum ați defini/caracteriza curiozitatea actuală vizavi de corpul uman? De ce e ea nouă, ce are aceasta aparte?
Victor Ieronim Stoichiță: Corpul a fost dintotdeauna obiect de curiozitate. Dar tocmai în această calitate, cea de „obiect”, corpul a fost întrucâtva separat de om în totalitatea lui. Ca „obiect”, corpul a fost supus unui „subiect scrutător” – minții, spiritului. Trupul a fost opus sufletului și sufletul trupului. De unde o extraordinară dramaturgie care poate fi urmărită în toată istoria umanității, într-un parcurs sinuos și uneori plin de surprize, de care suntem acum din ce în ce mai conștienți. Preocupările în jurul trupului s-au manifestat în general mai adevărat și mai profund în sfera rațiunii practice și nu în cea a rațiunii teoretice. De pildă, privirea medicală a supus trupul, dintotdeauna și în mod constant, tuturor interogărilor și viața socială tuturor încercărilor. În schimb pentru spiritul filosofic corpul uman a fost în mod tradițional un „obiect” marginal. Abia reprezentanții gândirii fenomenologice (Husserl, Merleau-Ponty, Michel Henry…) au învins această uimitoare timiditate, dând trupului un loc privilegiat. În prezent este tocmai această dinamică, observabilă la confluența dintre excludere și glorificare, cea care a făcut din corp un centru al noilor științe ale omului.
Unde e ruptura – dacă e una, de fapt – între ce e acum corpul (ca obiect de studiu) și ce era, în sens larg, tradițional până acum ?
Este greu de datat în mod exact momentul rupturii. Poate un gânditor iconoclast de felul lui Nietzsche a fost un barometru sensibil atunci când punea în gura lui Zarathustra o frază de felul „Trup sunt în întregime, și nimic altceva”. Ghicim aici o sfidare la adresa platonismului, care vedea în trup o „temniță a sufletului” sau o provocare lansată cartezianismului care lega existența umană în mod peremptoriu de cogito. Dar Nietzsche, se știe, avea el însuși probleme cu propriu-i trup, ceea ce nu face decât să dea și mai mult interes radicalei sale aserțiuni.
În anii 1980 ai secolului trecut științele umane au asistat la ceea ce a primit repede denumirea de body turn. După „răsturnarea lingvistică” a anilor 1960 (așa-numitul linguistic turn), prin care limbajul a fost propulsat la rangul de cheie magică (reală sau iluzorie – rămâne de văzut !) a tuturor dilemelor noastre, mai recenta „răsturnarea somatică” a intervenit în contextul unei mai largi ofensive legate de ceea ce s-ar putea numi „reabilitarea periferiilor”. Mi se pare că avem aici de a face cu o altă fațetă a unui mai larg demers de „deconstrucție”, care a pus sub semnul întrebării întregul nostru sistem de valori, legat de centralitatea logos-ului, a Occidentului sau a phallus-ului. A ne regândi pornind de la „periferie” este desigur un exercițiu fascinant, din care nu lipsesc nici obstacole, nici capcane. A mă regândi (de pildă, eu-intelectual-bărbat-alb-heterosexual-european) dintr-o perspectivă a diferenței – este însă o încercare plină de învățăminte. De ce să nu mă redefinesc deci pe un alt fundal, dintr-o „altă perspectivă”, în speță din perspectiva corporală ? Una dintre dificultățile acestui demers este cea legată de rezistența trupului atunci când e supus purei reflecții raționale. Înainte de a ne gândi corpul, trăim în și prin el. Trupul este locul experienței noastre în lume, loc de înfruntare, de întâlnire, de dorință, de plăcere, de durere. Nu cred că speculația filosofică ne va da cheia lui definitivă. Cred, de asemenea, că există „altceva” – în siajul fundamentalei noastre experiențe lumești – ce ne poate apropria „altcumva” de trup. Hai să dăm acestui „altceva” numele de „artă”.
De ce – așa cum o pipă nu e doar o pipă – un trup nu e (doar) un trup, când acesta este prezent în artele vizuale?
Fără îndoială, arta ne oferă o imagine a trupului, și nu trupul în sine. De altfel e deosebit de greu de vorbit în general despre „trup în sine”, căci în experiența socială trupul e aproape constant în situație de reprezentare. Veșmintele, pieptănătura, ținuta, ritmul pașilor, „tehnicile corpului” (puse în lumină de studiul clasic al lui Marcel Mauss), controlul (sau libertatea) mimicii și a gesturilor, strategiile de protecție sau de atac, de seducție sau de respingere, variabilitatea idealului corporal – toate acestea operează la răscrucea dintre existență și imaginar. Ne-am obișnuit poate prea mult cu locul comun care vedea în artă în mod exclusiv un exercițiu de sublimare estetică a realului. Arta proiectează în imaginar un întreg evantai de tensiuni ale existenței corporale și sunt tocmai aceste tensiuni și traducerea lor vizuală cele care cred că merită atenția noastră. Vom vedea atunci că, abordând trupul uman, marile experiențe artistice nu au fost niciodată simple exerciții calofile, ci înverșunate tentative de exprimare și de descifrare. Este ceea ce am încercat sa arăt în recenta mea carte, prin incursiuni intenționat fragmentare. Sunt de mulți ani tentat de sondarea și practicarea unui „alt fel de istorie a artei” și este în acest proiect unde se înscrie și cercetarea de față.
Care e, din punctul dvs. de vedere, epoca în care trupul se vede cel mai bine în arte?
E greu de făcut aici o clasificare. Există o fluctuație a imaginii corporale de-a lungul veacurilor. Experiența artistică a fost neîncetat un seismograf atent, reacționând nuanțat la provocările lansate de trup. „Vedem” mai bine complexitatea imaginarului corporal parcurgând tocmai acest complicat itinerariu, cu toate meandrele sale.
Cum se apără azi trupul – și cum se văd aceste strategii de apărare în arte? Ce „armuri” soft etalează acum trupul – pe pânze, în imagini, în sculpturi?
Aș spune că, în prezent, ca și în trecut, corpul se prezintă în viața socială, într-o complexă cazuistică care vede la lucru balansul dintre „prezentare” și „tăinuire”. Acest raport fluctuează de la cultură la cultură și depinde de anumite tensiuni sociale sau religioase, precum și de decizii personale. Vălul musulman nu e decât un element dintr-o mult mai largă problematică a raportului privirii cu corpul (sau cu obrazul). Privirea poate fi considerată adesea drept o agresiune, iar corpul (sau obrazul și, prin el, „persoana”) ca țintă a unui atac virtual. În paranteză fie spus, evenimente recente ne-au arătat că atacul poate fi nu doar „virtual”, ci și „viral”. În viața noastră cotidiană și-a făcut nu demult apariția „masca sanitară” și nu mă îndoiesc că funcționalitatea sa, deocamdată exclusiv practică, va genera reflecții în literatură, artă, sociologie și filozofie.
În istoria noastră nu prea îndepărtată, apărarea concretă a corpului, în caz de atac real, era încredințată unor dispozitive concrete de apărare (scut, armură, coif…). Obsolete azi, ele s-au transformat și reformulat. „Tatuajul generalizat”, „umanul modificat”, „umanul augmentat”, cyborg-ul, „mutantul”, – toate acestea sunt fenomene ale unei dialectici, care plasează reprezentarea corpului pe un alt palier decât cel al artei tradiționale. La nivelul reprezentării, al imaginarului și al limbajului suntem aici încă deficitari.
Când e, din punctul dvs. de vedere, mai puternic trupul în artele vizuale – când e acoperit sau când e descoperit?
Orice trup este un amestec de putere și de vulnerabilitate. La fel și reprezentarea sa. Artele vizuale au fost domeniul privilegiat care a făcut posibilă din cele mai vechi timpuri abordarea corpului uman în nuditatea lui, ceea ce nu înseamnă însă că „nudul artistic” ar fi „dezvăluit” o dată pentru totdeauna trupul. Ceea ce dezvăluie și proclamă în mod peremptoriu pictura este însă desigur puterea de seducție a trupului gol. Una dintre cele mai faimoase și frumoase picturi de nud din istoria artei, așa-numita „Rokeby Venus” de Velázquez, azi la Galeria Națională din Londra, a fost atacată în 1914 de o sufragetă engleză… cu un cuțit de bucătărie. O fotografie făcută imediat după acest atentat ne arată starea jalnică a pânzei, brăzdată de cinci sau șase tăieturi adânci (din fericire, azi, după restaurare, aceste incizii nu mai sunt perceptibile de ochiul liber). Brutalitatea actului ne arată însă cum aparent fragila siluetă descoperită a unei femei (și, aș adăuga eu, o simplă pânză acoperită cu culori !) au putut fi percepute ca fiind atât de periculoase (și deci atât de puternice), încât să declanșeze un asasinat simbolic.
Când e trupul mutilat de artă?
Conform unui punct de vedere general arta „construiește” trupul. Dar există în istoria artei fenomene semnificative care pun problema raportului dintre totalitate și fragment. Dau un exemplu: suntem cu toții atât de obișnuiți cu sub-genul artistic al portretului în bust, încât trecem ușor cu vederea că bustul elimină din reprezentare o parte din trup, sau, zis altcumva, că bustul „reprezintă totalitatea persoanei” printr-un simplu „fragment”. Aici nu e vorba desigur despre „mutilare”, ci despre o retorică a reprezentării artistice cu istoria și rațiunile ei, asupra cărora ar fi superfluu să insist aici. Pentru a mă apropia pe un alt drum de întrebarea dumneavoastră, aș aminti faptul că „trupul mutilat” a fost o temă frecventă a reprezentării atât în arta antică, de pildă în abordarea unor personaje mitice cum ar fi silenul Marsias, jupuit de viu din ordinul lui Apollo, sau titanul Prometeu torturat la nesfârșit din gelozia zeilor. La rândul ei iconografia creștină a Patimilor și a Martirilor oferă o panoplie cutremurătoare de „mutilări”. Sudul Italiei, Peninsula Iberică și America Latină s-au arătat în mod special atrase de acest teatru al cruzimii, dar este evident că nu este „arta” cea care „mutilează”, ci cea care – din rațiuni multiple – reprezintă corpul mutilat. Ne confruntăm în ultimul caz cu un fenomen care-și găsește rădăcinile în concepția creștină a trupului ca loc al păcatului și deci a suferinței trupești ca poartă a mântuirii.
Lucrurile iau o altă întorsătură în așa-numita Body Art, care a înflorit în cultura contemporană. La Marina Abravomici, Gina Pane, David Nebreda etc. asistăm la punerea în scenă a propriului corp prin crearea ad-hoc de situații dramatice, uneori la limita suportabilului, atât pentru artistul/performer, cât și pentru spectator. Un caz limită este cel reprezentat de ORLAN (pe adevăratul său nume Mireille Porte), autoare a unui cunoscut manifest al „artei carnale” (art charnel), unde sunt expuse motivațiile deplasării pe palierul „reprezentării” a suferinței propriului trup, prin accesul liber al privitorului la masa chirurgicală și, apoi, la rezultatul intervențiilor-operații: un „corp modificat” prin decupări și implantări. În mod conștient și provocator (auto-) „reprezentarea” devine „des-figurare”.
Mai este, azi, sacru corpul în artele vizuale? Dacă da, cum anume?
Aș răspunde acestei întrebări continuând cu „cazul ORLAN” despre care tocmai vorbeam, un exemplu frapant al modului în care este văzut azi raportul dintre sacru și profan. ORLAN, într-un demers desigur deosebit de problematic, își revendică trupul ca proprietate exclusivă. Înțelegem că, în această optică, el nu aparține nici lui Dumnezeu, nici societății. El aparține „persoanei” care-l locuiește. Acesteia îi revine puterea de a-l „figura” sau „des-figura”. ORLAN își profanează trupul sacralizându-l și dorește să-l sacralizeze profanându-l. Este o modalitate sui-generis de a aborda ideea de sacrificiu. Mesajul ar fi următorul: sacrificiul trupului „sacralizează” persoana și canonizează artistul. În mod subliminal avem aici de face cu o alunecare la nivelul intervenției corporale directe a unui tip de sfidare care nu e cu totul lipsit de antecedente. Pe la 1600 Caravaggio se reprezenta, de pildă, sub trăsăturile unui Goliat decapitat, iar Cristoforo Allori sub cele ale capului tăiat al lui Ioan Botezătorul. Poate exemplul cel mai tulburător este cel al lui Michelangelo, care se imagina în „Judecata de apoi” din Capela Sixtină lipsit de trup, atârnând ca o simplă piele jupuită, gata de a fi slobozită în focurile Gheenei. În cartea mea dedic un capitol lui Michelangelo, dar nu mă ocup mai deloc de ORLAN (sau, dacă vreți, o fac doar la nivel „subliminal”). Nu e greu de ghicit, mi se pare, în ce direcție se îndreaptă interesul și preferințele mele.
Ar fi însă nedrept să nu remarcăm că arta contemporană și noile ei media se arată deopotrivă preocupate de căutarea unor direcții‚ în care primează o nouă sensibilitate în sfera transfigurării trupului și a redefinirii sacralității sale. Cred că cele mai remarcabile experiențe în acest context sunt cele ale videastului american de origine italiană Bill Viola, care în The Crossing sau Bodies of Light, pentru a cita doar două dintre instalațiile sale cele mai celebre, reușește să redea trupului o încărcătură de glorie și măreție, care părea, iluzoriu, pierdută. Frapează la el modul în care noua tehnică este abordată perpetuu în dialog cu cele mai semnificative reflecții în jurul trupului pe care ni le-a transmis tradiția. Nu este deci întâmplător că instalațiile sale au fost expuse în locuri ca să zic așa „sacre” ale artei occidentale, cum ar fi Galeria Națională din Londra sau Metropolitan Museum din New York.
Mai mult feminin sau mai mult masculin în trupurile de azi din artele vizuale? Dar transgender? (ca să nu ocolesc nici teme delicate…)
Toate epocile au abordat, cu diferențe specifice, idealuri de masculinitate sau de feminitate, și artele au secundat statornic această variabilitate. Renașterea ne oferă fenomene semnificative de interferențe: musculoasele nuduri feminine ale lui Michelangelo sunt contemporane cu sfinții androgini ai lui Leonardo da Vinci. Epoca actuală se distinge prin mefiența față de orice prejudecată și orice tabu. Atât Superman, cât și Superwoman sunt rezultatele de vârf ale unor căutări în sfera identității de „gen”, ceea ce se poate spune fără îndoială, dar la un nivel mai dramatic, și despre imaginarul transgender. Cel mai important fotograf de la sfârșitul secolului XIX-lea, Felix Nadar, prieten al impresioniștilor și inventator prezumtiv al „flash-ului cu magneziu”, a fost și autorul unei serii de fotografii, celebre azi sub numele de „Hermafroditul lui Nadar”. Ar fi de meditat asupra impactului atât concret, cât și simbolic al acestei asocieri inaugurale dintre violența procedeului tehnic („flash-ul cu magneziu”) cu intimitatea corporală. Mai recent, imaginea fotografică a depășit voyeurismul originar și a reușit să impună reflecții nuanțate în jurul noțiunii de „normă” și „normalitate” în sfera trupului. Mă gândesc, de pildă, la Claude Cahun sau la arta fotografică deosebit de puternică a Dianei Arbus. În sfera noilor „media” aș mai cita, din cauza calității de excepție a elaborării plastice a imaginilor, cinematografia lui Almodovar.
Mari opere de artă despre trup sunt, credeți, în mod obligatoriu (și) despre suflet?
Depinde ce sens anume dați noțiunii de „suflet”. Aș putea răspunde afirmativ întrebării dumneavoastră în măsura în care în artă (ca și în viață de altfel) trupul este întotdeauna „însuflețit”. „Ne-însuflețit” trupul devine cadavru. Arta a reușit însă să nu desprindă trupul de suflet nici chiar atunci când aparent acesta și-a luat – ca să zic așa – zborul. Dovadă ne stau toate Răstignirile și Plângerile artei creștine în care se interoghează, sugerează sau proclamă permanența sufletului dincolo de moarte. Aș continua ideea, cu riscul de a depăși domeniul istoriei artei pentru a intra pe terenul antropologiei culturale. Aceasta s-a oprit pe drept cuvânt asupra credinței cu privire la puterea acordată relicvelor de sfinți, o putere care, se crede, nu e desigur a „osului”, ci a ceea ce după o viață și o moarte pilduitoare (mai) sălășluiește în el.
Ceva mai complicată este reprezentarea vizuală a „sufletului” în absența trupului. Și aceasta pentru simplul motiv că „sufletul” este, în sine, invizibil. El e reprezentabil doar în și prin trup. Din fericire limbajul metaforic ne vine în ajutor atunci când vorbim, de pildă, despre ochi ca „ferestre ale sufletului” sau despre obraz ca „oglindă” a lui. Nu sunt însă cu totul excluse experiențele-limită, în care „sufletul”, sfidând limita vizibilului, e sugerat ca fiind prezent, sub formă de simplu „suflu”, de pură „suflare”. Provocarea aruncată aici artelor figurative e fascinantă și nu am rezistat eu însumi tentației de a-i scruta vicisitudinile.
Și fantasma de azi? Fantasmele de azi? Cum sunt ele „altfel”? Intră ecranele și noile tehnologii adânc în corp/în trupurile de azi? Se vede aceasta deja în arte?
Dacă luăm noțiunea de „fantasmă” în sensul ei psihanalitic, mă tem că nu vă pot răspunde la întrebare, atât în lipsa calificării mele adecvate, cât și din credința că orice „fantasmă”, în accepție freudiană, este o afacere personală, intimă.
În cartea mea folosesc acest termen în sensul său de „stafie”, „nălucire”, „fantomă” , întrebându-mă până la ce punct acest domeniu poate interesa reprezentarea artistică. Lexicul românesc se dovedește aici deosebit de plastic, prin faptul că oferă noțiunii de „fantasmă” două sinonime extraordinare : cel de „arătare” și cel de „vedenie”. Această flexibilitate lingvistică ne introduce direct în tărâmul incertitudinii vizuale, ceea ce pentru un istoric al imaginarului oferă o materie privilegiată de reflecție.
Din pură întâmplare cartea mea abordează în ultimul ei capitol calitățile fantasmatice ale ecranului în arta contemporană. Nu puteam bănui la momentul scrierii cât de actuală va deveni din- tr-odată această problematică. În ultimul timp, pentru săptămâni, chiar luni, mulți dintre noi am fost prinși de un joc bizar cu ecranul, izolați într-un spațiu reductiv, la limita dintre „arătare” și „vedenie”. Ieșiți din „acvariu”, va trebui să reînvățăm apartenența noastră la lume. Va trebui, printre altele, să ne recuperăm trupul.
