Tacos de literatură

Roman care încheie tripticul despre Mexic – din care fac parte, de asemenea, Fiesta en la madriguera (2010), apărut în română la Curtea Veche cu titlul Fiesta în bârlog (2012, 2013), și Si viviéramos en un lugar normal (2012) –, Îți vând un câine (Te vendo un perro, 2015), tradus anul acesta la Paralela 45 în colecția ficțiune fără frontiere, continuă căutările lui Juan Pablo Villalobos în privința vocii ficționale, cea care construiește povestea, dar și în privința relației realitate-ficțiune. În proză, ca și în interviuri, scriitorul a denunțat ca nefondate pretențiile de obiectivitate/veridicitate ale literaturii, la fel ca teoriile privind hiatusul, soluția de continuitate dintre ficțiune și viață. Deși lumi ficționale separate, cele trei romane gândite din trei perspective naratoriale diferite (copilărie, maturitate, bătrânețe) se întâlnesc în temă și spirit. Mexicul este un tărâm (încă unul!) în care realitatea bate ficțiunea, în care evenimentele sunt uneori atât de absurde, de fanteziste, încât te vezi obligat ca scriitor, spune Villalobos, să admiți că nu ai o soluție literară pentru viața reală. Evenimentele pot să nu întrunească criteriul verosimilității, și cu toate astea să se producă. Realitatea ia uneori aspectele cele mai bezmetice, de ficțiune absurdă, motiv pentru care ea trebuie totuși digerată literar. În această cheie trebuie înțeleasă afirmația scriitorului că arta (literară) vine de la oamenii reali, viața în sine fiind un produs ionescian „natural“ (Eugen Ionescu este unul dintre maeștrii absurdului de la care autorul se revendică).

Teo, naratorul din Îți vând un câine, e un fost vânzător la o tonetă de tacos din México City, în vârstă de 78 de ani, care se mută într-o clădire socială, locuită de vârstnici – „ghettoul vârstei a treia“, delabrată și tranzitată de gândaci. În acest imobil butaforic, de hârtie, „cu pereți aproape imaginari“, Teo se află într-o continuă hărțuială cu cei zece membri ai cenaclului de lectură condus de Francesca, fostă profesoară de limbi străine, „întruchiparea lui Breton și Stalin la un loc“ (p. 47), deconspirată în final ca muză a sa. Ea îl suspectează că lucrează la un roman, punându-i sub observație caietele cu notițe și ținându-i lecții pe tema decrepitudinii în romanul european de secol XX ori despre romanul experienței. Textul e ritmat burlesc – în accente ce amintesc de anti-literatura lui Ionesco, dar și de cea a lui Jarry și Harms –, de întâlnirile membrilor cenaclului care, dotați cu lanterne fabricate în China, citesc În căutarea timpului pierdut în ediție aniversară de 4230 de pagini ce cântărește 3,5 kg; de interacțiunile naratorului cu mormonul „alb ca o larvă“ Willem, cu inspectorul „Cap de Papaya“ de la Protecția Animalelor și cu „un maioist care învățase mandarina în Peru“, pe nume Mao; de legiunile de gândaci care se deplasează cu liftul, „își iau zborul ca niște avioane“ după ce consumă substanța toxică din capcane, aplaudă cu antenele atunci când Teo îi stropește cu apă și fug de groază numai și numai la auzul cântecelor populare cubaneze; de flashback-uri în biografia lui Teo (despre care aflăm că e un pictor eșuat, fiu al unui alt pictor eșuat, constrâns de mamă să-și abandoneze studiile la celebra școală de artă La Esmeralda); de aparițiile unui Vrăjitor și, deloc în ultimul rând, de câinii care, în toate stările în care apar, sunt adevăratul liant al narațiunii.

Secondându-l pe narator, cititorul se poate întreba despre ce e vorba, în fapt, în Îți vând un câine: Ce sens trebuie să dăm felului în care se succed bucățile de narațiune de facturi și greutăți atât de diferite? Asistăm la o pledoarie pro câinii vagabonzi ori chiar pro gândacii care – în prezentul factice, ficțional, traficat în care se manifestă vocea naratorului – par o metaforă a rândurilor pe pagină sau a ductului privirii, în timpul lecturii? Sunt scoși astfel din uitare damnați și marginali ca Vrăjitorul și Teo – artistul ajuns vânzător de tacos (nu însă și-ncheind așa, devreme ce scrie un roman)?

În ultimele pasaje ale cărții, Teo face depoziția că, după ce a băut ultimul pahar al zilei, care s-a dovedit „al treilea înainte de penultimul“, a decis să scrie „un roman ca o farfurie cu tacos de câine“ (p. 224), în acest scop recitind la întâmplare pasaje din Teoria estetică a lui Adorno – psaltirea sa! Romanul e structurat, de altfel, în două părți, prima numindu-se Teoria estetică, iar cea de-a doua (dat fiind că naratorului îi e furat exemplarul din Teoria estetică) Însemnări despre literatură, ambele împrumutând titlurile cărților lui Adorno. Informația că ne aflăm în fața unui roman ca o farfurie de tacos de câine se păstrează pe mai departe obscură. Ne putem gândi, desigur, la versatilitatea specialității culinare tacos, a cărui umplutură e extrem de variată. Putem adăuga ca ingredient faptul că, în ceremoniile ritualice, dar și în alimentația zilnică, nativii din Mexic consumau carne de câine din rasa Xoloitzcuintle (Perro Pelón Mexicano). Numele acestei rase vine de la Xolotl, care în mitologia aztecă era luceafărul de seară, zeul focului și ghidul morților către Tărâmul de dincolo, Mictlan. Frate geamăn al zeului suprem Quetzalcoatl (șarpele cu pene, luceafărul dimineții), Xolotl e reprezentat frecvent ca un om cu cap de câine. Pentru azteci, câinele însuși, în această descendență, era un însoțitor al morților spre Locul umbrelor, în morminte fiind descoperite numeroase statuete de câini domestici.

În romanul pe care n-ar fi vrut să-l scrie, Teo vorbește de ceea ce a trăit, însă n-a înțeles pe deplin (dat fiind că, așa cum zice Daniel Sada, într-un vers redat ca moto al cărții, de înțeles vom înțelege poate în viața de apoi, în cea de aici doar ne închipuim). Vorbește, de asemenea, de ceea ce nu a trăit, dar cu toate astea înțelege. Ceea ce a trăit și nu înțelege – închipuindu-și, deocamdată – poate fi, în jargonul psiho-sociologic, povestea vieții, din care sunt extrase episoade intercalate, ca în umplutura de taco, între alte capitole. Sunt frânturi de narațiuni despre familia sa, despre vocații ratate și despre pierderi; despre confruntarea cu adevărul că locurile rezervate în istorie artiștilor damnați sunt deja ocupate și că „nu ne-ar ajunge memoria lumii pentru a ni-i aminti pe toți“ (p. 96); despre câinii care se dovedesc participanți, prin asimilare ori consubstanțializare, la destinul său și al membrilor familiei (tatăl, de pildă, își părăsește nevasta și copiii deconspirat fiind de câinele mort după ce a înghițit ciorapul de nailon al secretarei; mama și cei doi copii vor participa apoi, mai mult sau mai puțin conștient, la consumul ritualic al cărnii câinelui, întrucât măcelarul vânduse în secret vânzătorului de tacos din colț trupul mort al acestuia). În schimb, ceea ce naratorul n-a trăit, dar înțelege, e povestea Vrăjitorului, pictor de geniu ajuns vagabond în centrul Capitalei. Înconjurat de-o haită de câini melancolici, care aveau să-i stea alături și în ziua morții, Vrăjitorul venise în mai multe rânduri la toneta de tacos a lui Teo, să-i propună să-i vândă un câine. Vrăjitorul e desigur un personaj fictiv, contras însă din realitate: pictorul Manuel González Serrano (1917-1960). Schizofrenic, Serrano a murit pe stradă la doar 43 de ani, geniul său fiind recunoscut abia în anul 1999, când i-a fost organizată o expoziție retrospectivă la Muzeul de Artă din México City. În economia romanului, Serrano, transpus în Vrăjitor, nu e atât un personaj, cât o manifestare, o voință ordonatoare. Vrăjitorul intervine în narațiune, somându-l pe Teo să scrie un roman despre el, în niciun caz însă unul „sentimentaloid sau de devenire personală“ (p. 97). Sunt întrețesute informații de dicționar cu pasaje onirice, suprarealiste, desprinse din universul plastic straniu și tulburător al lui Serrano. În visele lui Teo au loc astfel momente de osmoză, de schimb, în care Vrăjitorul, alias Serrano, vorbindu-i cu limbi ca de foc, „se apleca în față și capul îi trecea prin pânza tabloului“ (p. 194), iar naratorul, la rându-i, putea privi în universul său: peisaje de Apocalipsă, „naturi moarte care te duceau cu gândul la necrofilie“ (p. 109).

Fondul prehispanic transpare astfel din nou în proza lui Villalobos, comutat din recesiv în dominant. Prin comparație, această mișcare ascensională e reperabilă în volumul Fiesta în bârlog mai ales la nivel onomastic (porecla naratorului-copil, Tochtli, și ale celorlalte personaje reprezintă nume de animale în Nahautl, ramură a limbilor Uto-Aztece). Având în vedere însă caracterul construit, înșelător al acestui roman ca un tacos de câine, cititorul trebuie să se păstreze precaut și în același timp receptiv în ceea ce privește activarea fondului prehispanic, cu atât mai mult cu cât, deși în toate cărțile lui Villalobos există un strat al ficțiunii care se pretează la o lectură codificată, simbolică, legată de Mexicul profund, această lectură nu e, după cum însuși scriitorul explică, una indispensabilă. O lectură la fel de codificată a textelor poate fi făcută și în cheie metaliterară. Stând de mai bine de două decenii departe de Mexic (în Spania și, pentru câțiva ani, în Brazilia), Villalobos întâmpină deja dificultăți în a-și înțelege țara. Distanța din ce în ce mai mare îi asigură o bună perspectivă, însă ea obliterează inevitabil detaliile, astfel că, încheind prin romanul Îți vând un câine trilogia gândită ca o „reflecție asupra Mexicului din afara Mexicului“, autorul a aflat, asemeni lui Teo, că depinde de scris pentru a putea înțelege (ori mai degrabă, deocamdată, pentru a-și putea închipui!).