După Vedere din balcon (1971), Confesiuni paralele (1978) și Ucenic la clasici (1979), Costache Olăreanu s-a impus prin seria romanescă începută în 1980 cu Ficțiune și infanterie și continuată cu Fals manual de petrecere a călătoriei (1982), Avionul de hârtie (1983), Cvintetul melancoliei (1984), Cu cărțile pe iarbă (1986), Dragoste cu vorbe și copaci (1987), finalizată în 2002 cu volumul Cum poți să fii persan. Romanul Ficțiune și infanterie reprezintă evoluția unui discurs romanesc prin urmărirea atentă a etapelor devenirii acestuia, adică ceea ce se numește azi un „roman al romanului“, dar, în același timp, el constituie cartea unui destin literar, acela al scriitorului Victor N. Testiban. Autor al unor volume de schițe și povestiri, al unor romane nepublicate, al mai multora nescrise și, în primul rând, al unei cărți pierdute, uitată într-o servietă pe o bancă într-un parc, Victor Testiban exersând o „aptitudine“, aceea a scrisului frumos (ca elev, fusese remarcat pentru compozițiile bune) și jurnalul, ca o materializare a acesteia – „un fel de gazetărie (prin scrisul zilnic), insuficient însă marii literaturi“ –, pleacă în căutarea personajelor și a materiei epice necesare unui roman; substitut al autorului său (Testiban debutează ca și Costache Olăreanu însuși în 1971), personajul-scriitor trăiește, vorbește și gândește în fiecare clipă „ca în carte“ conform propriei devize: „Trăiește de zece ori, dar scrie doar o dată!“. Acest jurnal al scrierii unei cărți, având ca model gidianul Jurnal al Falsificatorilor de bani, începe de la un eveniment aparent banal, dar cu implicații dramatice pentru prozatorul Victor Testiban: pierderea unicului manuscris al unui roman. Și pentru că toate încercările de a-l recupera eșuează, Testiban purcede la reconstituirea textului pierdut, în fapt, o modalitate de „revizie“ a propriei scriituri; tăind din manuscris sau adăugându-i elemente noi, prozatorul reevaluează critic spiritul și litera romanului său. Prin aceasta, textul literar se transformă într-un eseu de critică și teorie a povestirii, plasându-se lângă alte încercări de acest tip aparținând lui Mircea Horia Simionescu (Ingeniosul bine temperat), Radu Petrescu (Părul Berenicei) sau Radu Cosașu (Meseria de nuvelist), pentru care literatura devine o modalitate de a medita asupra ei înseși.
Așadar, ce gândește prozatorul-critic-personaj Victor Testiban despre eroii, substanța și procedeele la care trebuie să facă apel un romancier? Elementul esențial al „rețetei“ propuse este construcția ale cărei repere se regăsesc în raportul ce se creează între ficțiune și realitate, corespunzător celui mai general dintre carte și viață; pe dimensiunile lui se plasează întreaga discuție asupra modului de realizare a unei descrieri sau a unui personaj, a corelației stabilite între dramatic și epic, între ce și cum s-au produs evenimentele, a intervenției cititorului în text, precum și a valorii reale pe care o poate avea gestul creator, momentul gândirii și scrierii unei opere, în ordinea existenței înseși. La început, scriitorul, angajat în reconstituirea manuscrisului pierdut, lasă impresia unei tranșante despărțiri a celor două planuri ale povestirii; personajele aparținând spațiului real (Jean Lalescu, Matilda Arabolu, Ioana Manoliu și generalul în retragere Arabolu) capătă o identitate precisă prin intermediul fișei caracterologice, în timp ce elementul fictiv rămâne ambiguu, suficient sieși prin simpla enunțare a numelui inventat (Ferdinand). În fapt, prozatorul Victor Testiban optează pentru procedeul suprapunerii planurilor realității și irealității până la ștergerea totală a limitelor, după principiul vechilor maeștri: „Inventăm până la un punct, dar bazân-
du-ne pe fizionomii cunoscute“. Astfel, avocatul Jean Lalescu (personaj de roman) există în realitate (o cunoștință întâmplătoare îi relatează faptele pe care Testiban crede a le fi inventat), Ferdinand scrie un jurnal (jurnalul romanului?), scriitorul însuși face o vizită propriului personaj, generalul Arabolu, care locuiește pe strada Londra, la numărul 18; și aici (surpriză?) joacă „o piatră“ cu cele patru personaje „fictive“, prilej de a le studia încă o dată și a medita la statutul fiecăruia în roman; fapt semnificativ, singurul care lipsește este Ferdinand, eroul „creat“ de Testiban. Derutat, scriitorul însuși se întreabă: „Trăim oare în ireal ducând viața noastră obișnuită, cu micile și monotonele ei evenimente? Și că realul e altundeva, ascuns privirii?“ Real și fictiv în același timp, personajul „joacă“ scenele înșiruite în fața autorului său după modelul peliculei cinematografice, scenă cu scenă; drumul urmat de scriitură de la consemnarea episoadelor filmului sincopat al existenței personajului la conexiunile construcției romanești repetă, în esență, traiectul eroului de la dramatic la epic. Personajul inventat este construit pe baza unor impresii reținute din realitate de memoria afectivă. Procedeul, evident pe parcursul întregului text, este explicat în capitolul șapte; scriitorul își visează unul dintre personaje, pe Ioana, devenită o plăsmuire a plăsmuirii, a cărei înfățișare adună însușiri preluate de la persoane „reale“: ochii și părul sunt de la Claudia, picioarele de la Nathalie, brațele și mâinile de la Narcisa. Astfel, ficțiunea (Ioana) este descompusă în fragmente de realitate (Claudia, Nathalie, Narcisa). Prins în mecanica absurdă a coincidențelor dintre elementele-reper ale celor două planuri – realitate și ficțiune –, Victor Testiban scrie sub semnul unei „iluzii a trăitului, văzutului, simțitului“; lipsa zonei precise de demarcație dintre real și ireal modifică până la urmă și valoarea perspectivei cinematografice care oferă totdeauna altceva, o altă lume decât aceea reală: imaginile de la un meci de rugby, de pildă, văzute prin gemulețul camerei de luat vederi, transferă dintr-odată totul în spațiul nelimitat al iluziei. Dacă între spectator și obiectul privirii sale se instalează iluzia camerei de luat vederi, mutatis mutandis, între autor și opera sa se interpune un ecran asemănător, ca modalitate de reprezentare a lumii, peretelui din grota lui Platon: personajele și faptele lor au inconsistența umbrei, a formei fără substanță, constituită la granița niciodată precizată dintre iluzie și realitate. În fapt, valoarea romanului lui Costache Olăreanu constă în relevarea acelui „martiraj al mesei de scris“ pe care cititorul și-l imaginează și, apoi, îl trăiește alături de personajul-scriitor Victor Testiban.
Fals manual de petrecere a călătoriei este o elocventă și încântătoare pledoarie pentru călătoria înțeleasă ca exercițiu al spiritului; nu locul sau locurile, nici timpul sau clipele drumurilor, ci semnificația acestora într-o ordine spirituală constituie obiectivul ultim al demersului călătorului: cartea lui Costache Olăreanu, ca și Părul Berenicei de Radu Petrescu sau Ulise și umbra de Mircea Horia Simionescu, nu este un jurnal de călătorie, ci o sumă de pre-texte epice, care pleacă și sfârșesc totdeauna în țesătura cuvintelor. Călătoriile lui Costache Olăreanu pornesc de la o frază („Întâi au fost străzile, pe urmă, continentele. Iată o bună frază de început“ sunt primele cuvinte din Primele călătorii, desigur, prima proză a volumului), stațiile de pe traseu sunt cărți, călătoria este vegheată de Guido (ghidul), „neastâmpăratul interlocutor“, ochiul critic, mereu atent la forma relatării naratorului-călător, pentru ca punctul final al călătoriei să fie textul; Costache Olăreanu călătorește în „orizontul de așteptare“ al literaturii (lectură și practică a acesteia), „ghidat“ de criticul însoțitor: în acest spațiu închis al cărții se desfășoară un joc al spiritului orchestrat cu mână sigură de un stilist remarcabil. Și pentru că orice manual, chiar „fals“ fiind, trebuie să ofere niște definiții care se cer „învățate“, Manualul lui Costache Olăreanu nu face excepție de la regulă; rețin două dintre Definițiile care deschid textul său: „a călători înseamnă a vedea concomitent lumea și pe noi înșine“ și „a călători înseamnă a trăi altfel“. Cele două definiții se leagă prin semnificația pe care o dezvoltă vederea: a vedea lumea și ființa interioară înseamnă a avea acces la esență, dincolo de aparențele percepute prin privire, înseamnă, în fapt, a trăi altfel: vederea este, așadar, modalitatea călătoriei, iar existența în sfera desemnată de aceasta – un fel de spațiu secund al realității descrise de privire – constituie scopul drumurilor pe care le parcurge călătorul: visul, atlasul, fereastra desemnează acea sferă privilegiată a vederii, pentru ca, prin aceasta, împrejurările să fie simțite altfel.
Abordate din această perspectivă, textele din Fals manual de petrecere a călătoriei își dezvăluie adevărata unitate de compoziție și semnificație pentru că, iată, Muntele, Serbările cerului, Pădurea, Despre aer, Tablourile furate, Bronz și infidelitate sau despre mare, Drumurile, Dealurile, Ploile și noi, Apele, Ocolul Bucureștiului în 15 ore sunt narațiuni structurate pe dimensiunile sensului amintit al vederii, în timp ce Primele călătorii, O educație sentimentală, Călătoriile unei femei, Cu un câine la plimbare, Într-un sat de vacanță, În doi vorbesc despre „efectul“ vederii, despre acel mod de a trăi totul altfel. Iată un exemplu al acestei „secrete“ corespondențe dintre efect și cauză în narațiunea O educație sentimentală: Irina și T. se îndrăgostesc cu ajutorul unui „filtru special“ care presupune asumarea de către cei doi a unui nou sistem al vederii: „Ajunseră pe una din creste. Liniștea din jur era un tun vechi împins pe o alee cu prundiș. Mirosurile intrau în ei ca niște vagonete. Senzațiile vizuale se produceau prin ciocnirea foarte concretă a lucrurilor de retină. Sistemul de lentile și oglinzi funcționa prin trecerea rapidă a imaginilor de pe o suprafață pe alta ca niște păsări care s-ar lovi de geamuri“: filtrul trăirii este această vedere a peisajului care, compunând „agresiv“ imaginile, „dictează“ o anume experiență existențială. Numai prin vedere se poate trăi altfel pentru că numai aceasta poate realiza acel necesar exercițiu prealabil care este „deșurubarea insului interior din realitatea imediată“. Sinteza acestor elemente și, implicit, „formula“ cărții lui Costache Olăreanu se află în proza Sancho Panza al doilea; personajele lui Cervantes s-au metamorfozat, Don Quijote devenind Don Mitache, Anghelache Gh. Sotir – Sancho Panza, iar Rosinante – Felicia: dincolo de metamorfoza numelor și a „împrejurărilor“, sensul călătoriei lui Don Quijote rămâne neatins: „un nebun făgăduiește
și-nțeleptul s-amăgește“. Și iarăși, nu întâmplător, eroul din Pregătiri pentru o călătorie cu ascensorul, cel care știe tot în privința pregătirilor și desfășurării călătoriilor, se numește „domnul Cant“ – Kant, cel care a văzut totul fără a-și părăsi niciodată locuința. Descoperind candoarea unor jocuri din călătoriile copilăriei (să faci lanțuri din tulpine de păpădie, de pildă), portretizând cu ironie și umor „tipurile“ de turiști (iată-l pe „turistul malițios“, de exemplu: „Salutări din Roma! Sâc“), visând, parcurgând, proiectând drumuri, Costache Olăreanu scrie admirabil acest Fals manual de petrecere a călătoriei, oferind un set de reguli minime pentru cel care dorește să călătorească, fie și numai prin intermediul spiritului.