Cartea ca metaforă a spațiului ocrotitor

„Un cer senin de toamnă, de un albastru intens, catifelat, încercam o ușoară senzație de răcoare (răcoarea încăperilor la începutul toamnei, când pereții încep să se răcească) și, în același timp, acea senzație incitantă pe care o avem când rămânem singuri într-o casă. Deodată, în unul din cele două pătrate ce alcătuiau partea mai mică, de sus a ferestrei (sub care coborau cele două dreptunghiuri ale ferestrei propriu-zise, cea pe care o deschideam de obicei), a apărut un norișor ca o minusculă pată albă. Evolua liniștit, fără grabă, de la dreapta la stânga, pe micul ecran albastru al primului pătrat. Îl priveam fascinat, era o neașteptată și luminoasă surpriză și poate chiar un semn fast ce mă încânta și mă tulbura. Peste puțin timp însă norișorul urma să dispară, să fie acoperit de opacitatea verticalei formate în locul în care cele două rame de lemn se îmbinau; și așa s-a și întâmplat: mica pată strălucitoare a intrat pentru mine într-un unghi mort. Așteptam cu emoție să reapară: dintr-odată acest lucru devenise deosebit de important, cel mai important în acel moment. Era foarte posibil însă ca între timp — câteva secunde ar fi fost suficiente — norișorul să se destrame sau să-și schimbe traiectoria orizontală de până atunci și să iasă din cadrul ferestrei («convenția», condiția «reușitei» în această subită experiență, a pariului cu inefabilul, fiind ca eu să nu-mi schimb poziția, să nu mă mișc). Cât a durat suspansul? Destul ca efemerul să devină copleșitor. Dar iată că norișorul alunecă în spațiul celuilalt pătrat de cer albastru, acolo unde era atât de așteptat; răsuflu ușurat: nu mă trădase, complicitatea lui acum dovedită mă face fericit…”.

În această secvență care deschide textul autobiografic al lui Valeriu Cristea din După-amiaza de sâmbătă (1988) se află resorturile principale ale mecanismului ce declanșează călătoria personajului-narator în trecut: senzația și imaginea constituie amintirea, drumul norului în pătratul albastru repetă mișcarea privirii pe ecranul memoriei, conturând ceea ce aș numi un cadru ficțional care pune sub semnul ambiguității toate convențiile speciei; de altfel, impresiile, trăirile, sentimentele, stările, senzațiile — acele elemente constitutive, formative, cum le numește autorul însuși — alcătuiesc nucleul secvențelor narative ale textului autobiografic: „nu scriu «memorii», nici măcar «amintiri», nu întocmesc o autobiografie, ceea ce ar reclama într-adevăr documentare și exactitate”, ne avertizează Valeriu Cristea la un moment dat. Dar, conform pactului autobiografic, acele fapte ale trecutului, oricât de „inconsistente” ar părea învăluite în imprecizia senzației și a sentimentului „ghicit”, reinvestite cu o valoare formativă, structurează acea durată protectoare în care timpul „pierdut” al acțiunii se regăsește în timpul (re)dobândit al detaliului intim pe care l-a creat; ocrotitoarea după-amiază de sâmbătă este durata „providențială”, caseta etanșă unde ființa întâlnește lumina trăirii actualizate, a fragmentului ei, mai exact, unde spaimele „obștești și cele personale” se șterg în prea-plinul unei senzații și unde eul plonjează în prezentul fascinant și irezistibil al trecutului. Ce e important azi datează de atunci: aceasta este una dintre temele majore ale textului autobiografic, pe care naratorul din După-amiaza de sâmbătă și-o asumă. Spre deosebire însă de Iorga, Sadoveanu, Blaga sau Preda, dar asemeni lui Livius Ciocârlie, Valeriu Cristea nu „reevaluează” nimic din faptele trecutului, din grija obsesivă de a păstra intacte imaginile, „icoanele” acelor fapte; iată : un film sovietic, Floarea de piatră, văzut atunci este ocolit ulterior tocmai pentru a ocroti „«floarea de piatră» a unei vechi impresii de mult cristalizate”, pentru a salva „starea de tulburare infantilă”, mai prețioasă — spune naratorul — decât „adevărul, previzibil, din film.” Și aceasta întrucât nimic nu este mai străin proiectului autobiografic decât reconstituirea și reevaluarea; protagonistul cărții caută fără istov intensitatea trăirii de altădată, iar nu „adevărul” ei, acționează mecanismele imaginației substitutive, și nu pe cele ale memoriei, se lasă fascinat de concretul existențelor „risipite” (dispărute, adică), trăind în miezul fiecărei senzații ori impresii drama „omului de semne”, a celui care își consumă toată „provizia afectivă” prin scris — citit sau prin „pierderea” în contemplarea drumului unui nor pe pata albastră a ferestrei.

Orientarea narațiunii subliniază cât se poate de limpede scenariul ficțional al cărții; încă din primele pagini, naratorul declară caracterul marcat fictiv al „reconstituirilor” sale prin adoptarea amintirii-ecran drept modalitate esențială a demersului epic: „Din Arad, orașul în care m-am născut, nu îmi mai amintesc nimic, în orice caz nimic limpede. Mai târziu, când sora mea mi-a povestit o amintire de-a ei despre noi doi mi s-a părut (dar ar putea fi și o iluzie) că-mi amintesc eu însumi scena evocată de ea. Mă aflam într-un salon de spital (la Arad, unde m-am născut, era să și mor, la puțin timp după ce împlinisem trei ani, îmbolnăvindu-mă grav — am făcut apă și apoi puroi la plămâni) și sora (împlinise deja cinci ani), care fusese în sfârșit adusă să mă vadă, într-o zi de vizită desigur, se găsea și ea acolo, în cameră, curat îmbrăcată, cu codițe impecabile. I se permisese să vină numai cu o condiție: de a rămâne în tot timpul vizitei la o distanță apreciabilă de patul meu (boala de care sufeream era considerată contagioasă?). Mama și tata trebuie să fi fost și ei în salon, dar nu-i «văd»; probabil pentru că eram prea absorbit de complicitatea cu Jeni căreia îi adresam pe furiș semne cu degetul să se apropie și care, după ce se asigură că nu e văzută (dar oare chiar nu era văzută?), făcea un pas rapid înainte, apoi rămânea nemișcată, înțepenea cuminte la loc ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, ca și cum totul ar fi fost și acum în cea mai perfectă ordine”. Ficțiunile textului autobiografic sunt tocmai aceste scene văzute prin intermediul celuilalt; importanța oricărui fapt rezidă în senzația (sentimentul, impresia) creată: astfel, naratorul nu caută figurile celor ce l-au precedat, ci sursele de afecțiune care l-ar putea uni, dincolo de timp, cu „icoanele” trecutului necunoscut și, de aceea, cu atât mai fascinant; în acest fel, personajele copilăriei sunt structurile interioare constituite atunci, contururile vagi, abia întrezărite prin fereastra senzorială: „Din orașul B. am însă nu numai amintiri vizuale, ci și amintiri corespunzătoare altor simțuri (olfactiv și tactil). Intrându-mi un ghimpe în talpă și locul infectându-se, am fost dus la un dispensar unde am făcut cunoștință cu unul din cele mai interesante personaje ale copilăriei mele: mirosul de iod ; un miros foarte net delimitat de celelalte mirosuri, intens și singular, aș spune insolit”. Călătoria în trecut se jalonează prin repere imaginate ori intuite, forța imaginilor, ca și substanța povestirilor aproape autonome care formează „lanțul evenimențial” al narațiunii provenind din sensul fixat atunci, pentru totdeauna: o arheologie a senzațiilor, stărilor, sentimentelor și impresiilor este După-amiaza de sâmbătă, un text autobiografic unde orice verificare a „relicvei” e inutilă pentru că durata reală s-a epuizat, iar cealaltă durată, pe care o redimensionează lumina orbitoare a timpului regăsit, nu are nimic în comun cu prima: contactele între acum și atunci, mai mult, punțile de comunicare între „mine și mine” se spulberă, se pulverizează într-un mozaic de senzații, stări și imagini, fiecare închisă în caseta etanșă a sentimentului căruia i-a dat viață.

Ca și în Clopotul scufundat al lui Livius Ciocârlie, tema centrală în După-amiaza de sâmbătă este aceea a spațiului securizant. Scriind despre memorialist, un critic observă faptul că „autenticele confesiuni sunt inițiatice, descoperă pentru a introduce, iar în alt plan reprezintă forma cea mai înaltă a implicării directe, vibrante, palpitând de freamăt existențial”. Confesiunile lui Valeriu Cristea aș spune că descoperă pentru a adăposti, cartea, alcătuită din secvențe strict delimitate (și prin aranjarea textului în pagină), funcționează ea însăși ca o metaforă a spațiului ocrotitor, dezvăluind fiecare amintire pentru a o păzi parcă mai bine. Aventura scriiturii din După-amiaza de sâmbătă se desfășoară în perspectiva unicului obiectiv de a identifica ipostazele zonei de protecție: podul casei de pe strada Matei Corvin nr. 2 este un „avanpost neprevăzut al spațiului închis securizant”, casa din București și segmentul de stradă din dreptul ei formează „un singur spațiu securizant”, apoi, visul, cartea și comuniunea amicală fac „experiența simultană a trei spații ocrotitoare, coincidente sau alăturate”. Cum s-a văzut și în Clopotul scufundat, continua relevare a formelor acestei zone protectoare are semnificația încercării de a tematiza spaima de moarte și, prin aceasta, de a o exorciza: scenariilor fictive care structurează imaginile copilăriei în senzații, impresii și sentimente, cu o funcționalitate în ordinea existenței și a textului precizată ulterior, în instanța memoriei afective, le corespund scenariile onirice organizate, invariabil, în jurul metaforei obsedante a spațiului securizant: refugiile și „suprarefugiile” provin din rezervorul inepuizabil al imaginației substitutive, copilul exersând din primii ani „tehnica” închiderii în limitele ferme ale unui spațiu „protector, de neînfrânt”: asta urmăresc jocurile copilăriei protagonistului din După-amiaza de sâmbătă, o carte care se scrie din substanța unui sentiment („pentru mine fundamental: sentimentul spațiului închis securizant”), pentru a afirma o lege de organizare a realului, sugerată în propoziția „nici întâmplările nu sunt întotdeauna chiar de capul lor!”. Aceasta este, în fond, ținta textului autobiografic: a așeza între eu și lume un zid de apărare și o oglindă, un mediu protector și un altul, (re)formator.