Pe 27 martie este Ziua Mondială a Teatrului. Zi care ne găseşte anul acesta şi mai răvăşiţi, şi mai tulburaţi de tot ceea ce trăim. Dramatic şi tragic. În aceşti ultimi doi ani, fiinţa creatorilor, a noastră, a tuturor, şi-a pus rostul într-o paranteză. Ne-am izolat, ne-am însingurat. Rătăcim. Parcă tot mai singuri. Ne-au murit prieteni, sîntem împovăraţi de traume şi neputinţe. Acum, atît de aproape de noi, este război. Moartea şi-a întins teritoriul. Un teatru din Ucraina a fost bombardat. El nu adăpostea doar memoria artei, ci oameni vii, care au sperat că acest loc îi va salva. Şi, într-un fel, a reuşit.
Teatrul înseamnă împreună. Acest fundamental şi salvator „împreună” este, pentru mine, sensul zilei de 27 martie 2022. Lecţiile esenţiale despre Teatru şi Umanitate le-am parcurs cu RADU PENCIULESCU. A fost Prietenul meu. Mentor şi Model. Cel cu care am descoperit nuanţe pentru „împreună”. De aceea, pentru această zi a teatrului, pentru regăsire şi puterea de a continua pe scenă şi în viaţă, vă invit să citiţi acest dialog între Prieteni. Radu Penciulescu a murit pe 22 martie 2019, la Stockholm. Spiritul lui înseamnă Lumină şi Iniţiere. Ascensiune şi un hohot de rîs. (M.C.)
G.B. Pentru generația noastră, tu ești omul care a creat și a impus un teatru, Teatrul Mic.
R.P. Mă recunosc în Teatrul Mic pe care l-am creat, animat, condus de la începuturi. El e legat de o perioadă din viața mea cînd nu atît creația, ci organizarea creației mă pasiona. Aceea a celorlalți, a colegilor prieteni și asta cred ca am reușit. Am conceput Teatrul Mic ca pe o aventură a forțelor artistice reunite, la toate nivelele. El nu a fost nici teatru de artă, ca Teatrul Bulandra condus de Ciulei, nici teatru de bulevard inteligent ca Teatrul de Comedie. L-am vrut ca pe un teatru al adevărului uman. Apoi, după marea agitație din 1968, l-am părăsit. Nu mai credeam în ideea de conducere, de șef, de instituție – și atunci m-am consacrat, ca să spun un pic pretențios, creației. Timpul mi-o comanda.
La deschiderea Teatrului Mic, am fost fascinat de o piesă necunoscută, Doi pe un balansoar, care, în interpretarea Leopoldinei Bălănuță și a lui Victor Rebengiuc, ducea la emoția cea mai intensă, la poezia singurătății și revelarea pe scenă a unor ființe fragile, cum nu mai văzusem.
Poate am să te decepționez, dar, inițial, căutam pentru deschiderea teatrului, ne spuneam noi rîzînd, o piesă care să meargă „marțea“. Nu ne temeam de sfîrșitul săptămînii, ci de începutul ei… Doi pe un balansoar era o piesă de bulevard, dar decentă. Apoi faptul de a fi avut doi actori geniali, un scenograf unic, Todi Constantinescu, de a fi adus o melancolie a sentimentelor, necunoscută atunci, a făcut din acest spectacol marele succes, neașteptat, care a permis Teatrului Mic să se impună de la apariția lui pe scena bucureșteană.
Au urmat cîteva alte spectacole de referință.
Richard II al lui Shakespeare, nici nu-l citisem, l-am făcut din iubirea pentru un mare scenograf, Toni Gheorghiu. Într-un dulap i-am găsit niște schițe și , pornind de la ele, m-am decis să pun în scenă piesa asta minunată. Nu era un act de pioșenie, ci de respect și dragoste pentru un artist. Apoi pentru Tango, dincolo de calitatea extraordinară a textului – a trecut greu de cenzură! – am încercat o imprevizibilă „împerechere“ a actorilor care niciodată nu mai jucaseră împreună: reușita provenea și de acolo. În schimb pentru Baltagul, unde Olga Tudorache era excepțională, soclul spectacolului era dramatizarea romanului din care nu scosesem nicio vorbă.
Repertoriul tău seamănă într-un mod flagrant cu repertoriul lui Peter Brook.
E artistul de care mă simt cel mai aproape căci, dincolo de toate, și eu, în felul meu, am fost în căutarea formelor simple. Ceea ce mă leagă de el este faptul că mă interesează să caut ce se petrece în personaje și nu să decid pentru ele. De exemplu, Antigona și Creon: el ca rege, vrea să însănătoșească țara, ea își exprimă, dimpotrivă, nevoia de spiritualitate. Dar, în realitate, fiecăruia îi lipsește ceva: în Teba, care seamănă cu Afganistanul de azi, Antigona nu dispune de nicio aptitudine concretă, iar Creon e invalid de orice aptitudine spirituală. Fiecare își atribuie o sarcină care-i depășește și, de aceea, a pune în scenă Antigona te obligă să sesizezi cum ei reprezintă, împreună, două jumătăți de sferă. În Macbeth mă interesa relația între trei personaje și faptul că fiecare avea și dreptate și nedreptate. Ce vreau e nu să evaluez un personaj, ci să-l explorez. Aceasta muncă nu se vede, dar ea se resimte: orice spectacol, pentru a ajunge la adevăr, are nevoie de acest fundament secret.
În momentul ‘68 , cu Dansul sergentului Musgrave, Woyzzeck, Lear, Vicarul a urmat marea aventură a ta ca regizor solitar.
N-am fost niciodată solitar. Unde am făcut un spectacol, am creat de fiecare dată comunități, ele îmi sînt necesare. Comunități în care să fie implicați toți membrii fără a uita însă nevoia de a avea „stîlpi“ pe care se poate înălța edificiul spectacolului. George Constantin, Ion Fiscuteanu, Ion Marinescu, Olga Tudorache, actori cu spectru larg! La un actor contează însă nu numai personalitatea sa, ci și faptul de a fi bine distribuit. Aceasta sudează o comunitate.
Ai reacționat la evenimentele ‘68 ca un revelator chimic care scoate la lumină aspecte necunoscute, culori nebănuite, inițiative neprevăzute.
Aș spune că atunci piesele m-au ales pe mine, căci trăiam timpul responsabilității și el îmi comanda. Spiritul timpului mi-a determinat alegerile, uneori chiar și solutiile. Am reacționat ca un seismograf al epocii. Cîțiva prieteni au înțeles și-i mulțumesc și acum lui Liviu Ciulei, care a adus piesa lui Rolf Hochuth, Vicarul, și mi-a spus „E pentru tine. Ar fi bine să o faci, și totodată să gîndești și scenografia». Am resimțit atunci un sentiment de gravitate care-mi determina deciziile de viață, de teatru. Mi se părea că totul era posibil. Azi mă întreb dacă nu era tulburarea pe care o resimțeam dinaintea emigrării ? Un presentiment al «ultimei clipe“?
Tu pari să asculți și să răspunzi la comandamente de natură exterioară, instituțională, istorică.
Eu nu pot pune orice în scenă, nu am fost în acest sens niciodată un profesionist, ci un „amator“ în sensul de amo, amare, amavi, de iubire a textului, a oamenilor. Eu am nevoie de o cauză, să atac, să lupt, nu pot fi indiferent. Teatrul este o artă a reacției. Doar din reacție iese adevărul.
Lucrînd pe textele lui Shakespeare despre teatru am descoperit ambiguitatea relației sale cu teatrul , amestec de admirație și deriziune.
E convingerea mea dintotdeauna. Atracția pe care am avut-o pentru economia de mijloace vine din aceasta îndoială față de teatru, din frica de teatru ca „făcătură“, ca artificiu. Recunosc necesitatea convenției, dar o convenție fără fanfaronadă.
… „Teatrul sărac“?
Nu aspir spre sărăcie care mă revoltă, dar bogăția mă revoltă tot atît.
Recunosc în poziția ta refractară la supranatural și spiritualitate ceea ce mi s-a părut a fi o constantă: etica indispensabilă!
Da, resimt exigența moralei – dar nu din teama de a fi pedepsit de o putere superioară, din frica unei sancțiuni divine – ci din respectul pentru morală ca o valoare indispensabilă vieții.
Mă gîndesc, amintindu-mi opera ta, la Camus !
Da, el a fost un model căci nici un alt artist din secolul XX nu mi s-a părut a fi dorit să fie mai responsabil față de om. Și, pentru mine, e de neuitat șocul resimțit la citirea Străinului.
Cu ce scenografi ai lucrat?
În viața Teatrului Mic un loc deosebit l-a avut Todi Constantinescu: înțelegerea între un regizor și un scenograf e decisivă. Pentru amîndoi, dar și pentru teatru. Cu atît mai mult cînd se regăsesc mereu în cadrul aceleiași instituții. Apoi Adriana Leonescu, a cărei intransigență pentru detaliul just era o adevărată școală de respect al adevărului scenic. Nu mă interesează scenograful ca artizan ce propune un spațiu. Eu am nevoie de o atitudine proprie, de o implicare a lui. De exemplu, Florica Mălureanu nu intervenea ca să mă servească, ci ca să-mi pună probleme pe care trebuia să le rezolv eu. Aceasta-i cea mai fecundă dialectică pe o scenă.
Criterii asemănătoare au intervenit și în alegerea actorilor, în lucrul cu ei?
La originea iubirii și urii mele pentru teatru e ceea ce aș numi „labilitatea talentelor“, am oroare de actorul cameleon. Pentru mine, ca și pentru prietenul meu Ivan Helmer, exemplul cel mai convingător a fost un actor de mult dispărut: Vasile Nițulescu. Actor ne-cameleon prin excelență, căci el nu-și prostitua talentul pentru ca să fie pe placul personajului, el aducea personajul către el. Pe de altă parte, am detestat actorii care „se fac că“, care marchează ca și cum ar avea personajul în buzunar. „Nu poți fi în cursul repetițiilor întotdeauna la înălțimea personajului, dar încearcă să fii măcar la înălțimea zilei.“ – această frază a mea i-a plăcut lui George Constantin și a reluat-o des. Detest actorii labili care după douăzeci de ani devin ca un teren viran, îmi plac actorii care își hrănesc rolul și-l construiesc nu formal, ci uman. Pentru mine, teatrul n-a fost niciodată gratuit. E o artă bazată pe înfruntarea obstacolelor și această înfruntare îmbogățește. Îmi plac actorii în care încap multe roluri și nu-mi plac actorii care servesc multe roluri. Actorii care aduc lumină, actorii care se preocupă să facă loc pentru ca personajul să vină spre ei. Nestingherit, organic, natural. Să-mi lase mie lucrul rațional și el să se ocupe de ceea ce se naște din sine, împreună cu mine.
Aceasta presupune o împărtășire reciprocă!
N-am niciun motiv să lupt pentru propria mea imagine. Eu sunt un artist fără imagine.
Brook spunea că artistul care caută imagini e un artist egocentric.
Are dreptate.
(Dialogul a avut loc în 1984.)