Romanul Andreei Răsuceanu Hemiptera (Polirom, 2026) s-a născut sub soarele negru al melancoliei, marea temă care îl străbate, indiferent de epoca în care ne introduce prozatoarea, cea fanariotă, cea a comunismului ceaușist sau a unui postcomunism cu vârste diferite de la tranziția punctată de violențe sociale și mișcări contestatare (mineriade, Piața Universității etc.) la un prezent spectral al unei ere digitale a cărui agendă o fac televiziunile de știri. Din această temă decurge o alta, cea a unui crepuscularism care consonează cu un fin du monde, care la rândul lui rezonează cu locul, un fel de capăt de lume, finis terrae, Ultima Thule, așa cum vede Andreea Răsuceanu această lume românească peste timp, informă, instabilă, nestatornică, neîncheiată sau într-un cuvânt neașezată, precum Bucureștiul ridicat pe terenul mlăștinos care a înghițit de-a valma cadavrele ciumaților, hoiturile câinilor sau gunoaiele epocilor.
Romanul e construit pe două axe narativ-temporale, într-o succesiune de episoade staționare ca și întregul roman, chiar dacă există un înainte și un după sau rapeluri paseiste. Prozatoarea își impregnează romanul cu o aromă proustiană în care amestecă lentoarea levantină, un otium oriental în care se strecoară un genius loci malefic, care face de prisos orice inițiativă, stăvilind orice impuls constructiv, edificator de civilizație.
Prima axă narativă îi are ca protagoniști pe naratoare și iubitul ei, Andrei, agent imobiliar, pe care l-a cunoscut din adolescență la un bazin de înot: episodul revine cumva obsesiv, marcând deopotrivă incipitul unei atracții și fragilitatea, dublate de aura de aroganță și de stilizată brutalitate virilă a tânărului care va intra în viața ei cu o colecție morbidă de fotografii pe marginea abisului. Cuplul trăiește insolitat, izolat într-o celulă a melancoliei, – „un fel de capsulă a singurătății“ va caracteriza naratoarea stilul ei de viață preconjugal. Personajul feminin evoluează în regimul unui soi de alerte atenționale, care modulează intensități mentale, revenind obsesiv asupra unor episoade neclarificate în centrul cărora se află moartea bunicului ei într-un accident de mașină. Ca și spațiul intimității, trecutul cu nebuloasele lui este un teritoriu de investigație, dar naratoarea explorează și universul de penumbre și obscurități al bărbatului din viața ei. A ține sub observație pare să fie a doua natură a acestui personaj feminin, dar nu în sensul unui spionaj conjugal legat de un probatoriu al infidelității, ci de un soi de alienare, de nesiguranță care străbate zonele de interstițialitate, de indiscernabil și obscur, pentru că există ceva ermetic și neliniștitor la acest personaj adâncit de umbra pe care o proiectează tatăl acestuia, Serioja, adevărata arcană a romanului. Am asistat în romanul românesc interbelic la un tip de explorare-investigație maniacal-obsesivă a universului feminin cu un Ștefan Gheorghidiu la Camil Petrescu, cu un Sandu la Anton Holban, și într-o versiune soft, finiseculară, cu Emil Codrescu al lui Garabet Ibrăileanu, într-o perioadă de maximă cerebralizare a relațiilor de cuplu, forma noastră de sincronism interbelic tradusă poate la cel mai înalt nivel teoretic de eseul lui Camil Petrescu, Noua structură și romanul lui Marcel Proust sau de literatura autenticității așa cum o propune o serie de articole ale lui Mircea Eliade din aceeași perioadă. Un astfel de cuplu în destrămare avem aici, doi parteneri hiperlucizi, hiperintelectualizați, hipercerebrali, melancolici în formule diferite, a căror relație deschide un spațiu de rezonanță, un câmp electro-magnetic al unei conjugalități autocentrate, obsesiv private, lipsite de orice cerc de sociabilitate. Când totuși Andrei propune un revelion la munte cu colegii de serviciu, naratoarea îl digeră greu, camuflându-și cu o migrenă retractilitatea și închizându-se în coconul ei lăuntric. În fond, perspectiva feminină a unei subiectivități lucide, dar nu neapărat sau nu până la capăt creditabile, este tot ce avem în roman.
Naratoarea a fost crescută de bunici, Dumitru și Mia (Marița), nu de părinții naturali de care se simte înstrăinată, atașându-se puternic de acest bunic, substitut patern, care a fost victima unui accident sau a unei posibile, dar nedovedite tentative de asasinat. Suspiciunea naratoarei se îndreaptă spre tatăl iubitului ei, Serioja, rus rămas în România sovietizată, un bărbat misterios, cu alură de star de cinema, cu un machism desuet, brebanian, de o duritate evidențiată de fiecare episod care-l are ca protagonist, probabil sociopat, fost proxenet, turnător la Securitate și chiar mai mult decât atât. Absent din viața fiului său, el este bănuit ca fiind ucigașul lui Dumitru, care l-a denunțat pentru violența conjugală, deși supoziția care se bazează pe câteva observații pertinente nu poate fi verificată în totalitate. Această intrigă firavă este singura care animă metabolismul stagnant al romanului, dar prozatoarea adaugă cu țârâita câte un nou amănunt tulburător și speculează inteligent umbrele care cresc în jurul personajului, un fel de Fernando Vidal Olmos căruia nu i s-a dat însă ocazia să scrie un delirant Raport despre orbi, precum în Despre eroi și morminte al lui Ernesto Sábato.
În fapt, romanul evoluează ca un lanț al amintirilor, dublate de o serie de acte mentale intense și variate. Rar am întâlnit în literatura română personaje feminine cu o asemenea senzație de sine ca această naratoare cu atâtea momente de individuație, cu imersiuni repetate într-un abis al melancoliei. Deși nu-și conduce personajul în aceeași direcție, Andreea Răsuceanu are acuitatea analitică aproape maladivă a unui Max Blecher din Întâmplări în irealitatea imediată, dar nu focalizată senzorial, ci psihologic. Personajul feminin este angajat într-o permanentă activitate hermeneutică, de descifrare a celor mai mici gesturi, conduite, expresii, tăceri, toate aceste infinitezimale și imponderabile care alcătuiesc partea de umbră a iubitului său, prelungire a unei alte umbre, paterne. Există ceva subtil maladiv aici, ca acele cupluri ale unei alienări spectrale din romanele lui Patrick Modiano. Andreea Răsuceanu dezvoltă ceea ce aș numi un stil perceptiv al personajelor sale sau o stilistică atențională a cărui notă superioară, aproape imperceptibilă este inefabilul melancoliei. De altfel, titlul cărții trimite la ordinul cu același nume al insectelor din care fac parte cicadele, simbol al unei vieți tragice, trăite cea mai mare parte subteran, cu izbucnirea de intensitate a unei scurte vieți la suprafață. Într-un mit grecesc, în cicade au fost transformați bărbații și femeile care absorbiți de cântecul minunat al muzelor au uitat să mai bea și să mănânce și au murit. Oricum aceste insecte îi trezesc pe lângă atracție și o anxietate profundă naratoarei și putem specula cât vrem asupra unui proces de identificare simbolică între ea și acestea.
Cealaltă axă narativă ne aruncă în epoca fanariotă a domniei lui Caragea, chiar dacă domnitorul nu e numit, evocat însă prin ciuma asociată unei guvernări nemiloase, defectuoase și excesiv de corupte. Aici capitolele au nume, desfășurându-se ca o galerie de portrete, începând cu cel al domnitorului cuprins de o grea melancolie care este sădită în inima acestui ținut unde nimic nu se leagă, nimic nu se petrece, totul stagnează. Logofătul este și el un prizonier al melancoliei, un recluzionat alături de servitoarea sa, grecoaica Antikleea, trăind în mijlocul cărților sale – lectura îl identifică pe melancolic în imaginarul medieval –, și a unui cabinet de curiozități care devenise o modă începând cu secolul al XVII-lea în Europa. Logofătul este o figură exotică, un cărturar situat la granița dintre Renaștere și Iluminism, însă melancolia sa este plasată într-un cadru oriental, unde „priveala“, adică lentoarea și contemplația suspendă orice „pripeală“, alcătuind orizontul unui indefinit al stagnării. Logofătul a creat o grădină zoologică cu animale rare, – păsările lui bizare se vor învârti și pe cerul Bucureștiului în care trăiește naratoarea, așa cum un covor de Ușak va ajunge în posesia lui Andrei, fine canale de comunicare pe care le deschide prozatoarea – dar ceea ce îl definește este ceea ce are în comun cu naratoarea mutatis mutandis: melancolia, singurătatea, interiorizarea, plăcerea de a asista la spectacolul lumii, sistând participarea la ea. Dacă Principele fanariot este însinguratul politic, adâncit în machiavelâcurile care-i sporesc averea și îi susțin puterea vremelnică, taciturn, tenebros, neconsolat precum el desdichado-ul nervalian, un satrap oriental care și-a omorât o parte dintre ibovnicele ocazionale, Logofătul este acest cărturar în care Occidentul și Orientul se întâlnesc într-o simbioză care a modelat un chip particular al Europei de Sud-Est, Europa balcanică, semiorientală. Celălalt boier căzut în dizgrație, „surghiunitul“ Kostakis, și expediat sub pază la o mânăstire îndepărtată din pricini neclare, dar bănuite a fi având de-a face cu averea pe care n-a știut s-o scurgă prevenitor și în buzunarele largi ale împărăției, este fără voia sa împins într-o schivnicie care-i deschide simțurile și mintea către o dimensiune a subtilului și retractilului, și implicit către moarte către care-l conduce cel de-al șaptelea gras al nevestei sale defuncte. Capugiul este o altă voce a singurătății care derivă din însăși ocupația sa încărcată de cruzime. Acesta are un sfârșit violent pe malurile noroioase ale Dâmboviței, iar Moarta, acest suflet rătăcitor care însoțește nevăzut alaiul domnesc pe ultimul drum, asistând la un sfârșit potrivit cruzimii domnitorului este tot un chip al melancoliei fără corp, dar cu o memorie afectivă debordantă. Alcătuind tabloul epocii fanariote, de fapt un spațiu-timp izolat monadic, Andreea Răsuceanu surprinde, pe lângă momentele de cruzime și oroare pe care ciuma le ocazionează, – ele au fost speculate din plin și de Eugen Barbu în Princepele – dar și altele precum masacrul câinilor pentru care domnitorul pusese o taxă suplimentară, un fel de suflet al Bucureștiului definit ca un „Constantinopole fără mare“.
Într-adevăr personajul principal al romanului este chiar lumea înfăți șată, surprinsă într-un moment al sfârșitului, nu cel din urmă, ci unul dintr-o succesiune care afișează mereu o altă expresie. Impresia cu care trăiesc personajele converge către această imagine obsedantă a unei pierderi de lume, fie că este vorba de mutilarea Parcului IOR, fie de vecinătatea cimiti relor pe care se înalță noi mahalale, fie de crângurile și grădinile care dispar, fie de o delăsare, o sustragere, o scufundare deliberată în amorful unor existențe generalizabile, a unui oraș care nu prinde formă. Privirea aceasta se încarcă și cu experiența unui stagiu parizian al naratoarei, dar personajul nu activează un regim al antitezei, nu despre o depreciere prin comparație este vorba. Naratoarea se află pe aceeași poziție cu Cioran, decadența este un propriu al acestui oraș, a participat activ la geneza lui, îi scandează fiecare etapă a dezvoltării sale ca expresie a unui declin. Spre deosebire de formula clasică a decadențelor metropolitane, Bucureștiul decadent nu recuperează momentul apogetic al unei civilizații care decade, ci descrie decăderea ca metabolism, ca energie care-l construiește paradoxal, à outrance. Faptul îmi evocă volumul de memorii Istanbul. Amintirile și orașul, unde Orhan Pamuk postulează melancolia, hüzün, drept trăsătură cardinală a locuitorilor metropolei, un fel de forma mentis instilată în fibra cea mai intimă a instanbulezilor. Andreea Răsuceanu a găsit în acest roman, pe lângă „o formă de viață necunoscută“, o nouă formă de melancolie, melancolie valahă, melancolie bucureșteană.
Pentru mine, Hemiptera este cel mai bun roman al Andreei Răsuceanu și unul dintre cele mai bune romane apărute la noi în ultimul timp. Depășind momentul unei trilogii romanești, acest roman o situează în canonul prozei românești contemporane.