Cristian Pătrășconiu: Universul Andreei Răsuceanu – e prea mult spus? Dacă nu ar fi așa (adică dacă nu ar fi prea mult spus), din ce e compus acesta? Mai ales: marile noduri, marile intrări?
Andreea Răsuceanu: Există câteva teme centrale, obsesii majore, structuri simbolice, dar și personaje, toposuri pe care criticii literari le-au identificat în scrisul meu și care i-au făcut să vorbească despre cele trei romane ale mele ca despre „trilogia satului C“, așa au intrat în conștiința generală, ca un proiect unitar. Unele dintre aceste teme se prelungesc, desigur, și în cărțile mele de nonficțiune, în studiile de geocritică, pentru că totul a pornit de la niște preocupări care au luat în timp diferite direcții și forme. Câteva dintre structurile predilecte ale scrisului meu țin de teme precum memoria, trauma transgenerațională, depeizarea, imigrația, violența și moartea — fie ea simbolică sau concretă —, precum și de obsesia limitei și a alterității. Într-un fel sau altul, aceste teme și subteme sunt interconectate, iar unitatea spațială – un topos reprezentativ, care este satul C – reprezintă punctul lor de întâlnire. Interesul meu pentru identitatea locului, pentru ceea ce îl definește (și ne definește și pe noi, prin el), pentru ceea ce numim esprit du lieu, cu alte cuvinte, legătura subtilă dintre existențele noastre și locurile prin care trecem, este vechi, și, cum spuneam, s-a manifestat în feluri diferite: mi-a plăcut să descopăr în arhive istoria anumitor locuri și oameni din Bucureștii secolelor trecute, să scriu cărți de teorie literară care să arate ce valoare are citirea în cheie geografică a diferitelor lumi ficționale, dar cel mai mult să creez eu însămi una.
Aș spune deci că totul se leagă, este parte a unui proiect unitar, mi-a plăcut să creez această lume ficțională, care se concentrează în jurul C-ului, un spațiu primordial, care-și are aura lui specifică, generatoare de mitologii personale.
Cât de importantă e memoria – personală, colectivă – în literatura dumneavoastră?
S-a vorbit deseori despre romanele mele ca despre romane ale memoriei. Cred în funcția de recuperare și de conservare a literaturii, într-o arhivare de toate felurile, a informației istorice, ca și a istoriei personale, la fel de mult cum cred în pericolul încremenirii în acest tip de proiect. Aș spune că scriu despre trecut, cu un ochi la prezent și unul la viitor. Cred că arhivarea experienței colective, dar și a celei personale, e cu adevărat semnificativă atunci când devine obiect al meditației și al unei proiecții despre viitor. E lecția importantă pe care o învață Iana, personajul meu din Linia Kármán, care se întoarce în România pentru a-și recupera trecutul, istoria familială. Ea pune criza identitară pe care o traversează pe seama depeizării și a acestui gol biografic, a absenței unor date concrete despre cine sunt predecesorii săi, dar aceștia îi oferă chiar ei, în mod indirect, o lecție despre importanța depășirii acestui context existențial, a eliberării de tot felul de clișee care ne definesc raportarea la trecut, la cum ar trebui să fie el. M-am bucurat să regăsesc de curând, în revista academică Colloquia Comparativa Litterarum – Yearbook for Comparative Literature and Balkan Studies (Vol. 11 / 2025), un articol intitulat Memoria ca «o formă de viață necunoscută» – W. G. Sebald și romanul balcanic contemporan, care pune în legătură primul meu roman și câteva volume ale lui Sebald, vorbind despre arhivele afective și memoria materializată (în obiecte, fotografii, spații), ca forme de recuperare a absenței. Articolul reține câteva lucruri esențiale, referitor la ceea ce autoarea numește „romanul-muzeu“ – adică un tip de narațiune care se construiește pe structuri ale memoriei personale și colective –, spunând despre O formă de viață necunoscută că este o investigație arhivistică în straturile adânci ale memoriei și ale uitării. Ea mai spune că Mântuleasa este un spațiu alcătuit din fragmente temporale diferite, cusute laolaltă, astfel încât lucrurile par „mereu aceleași, eterne“, subliniind importanța planului contemporan și a deschiderii lui către ceea ce urmează.
Ce e, pentru dumneavoastră – ca prozatoare și ca istoric literar – un „loc al memoriei“?
Există o memorie subiectivă, afectivă a orașului, care aparține celui ce îl străbate, pentru acesta locurile memoriei sunt de o altă natură decât ceea ce numim, în geografia literară, lieux de mémoire. În acest sens, un loc al memoriei este pentru mine strada Stejarului (astăzi Ion Țuculescu), care trece prin centrul romanului la care lucrez acum. Cartierul unde se află a fost construit în locul unde erau aruncate cadavrele ciumaților, așa-numita „baltă albă“, în secolul al XIX-lea, iar romanul conține un episod de istorie contrafactuală, care are în centru figura unui domnitor cunoscut pentru cruzimea lui. Destinele mai multor personaje – un domnitor, un capugiu, un surghiunit, o medica, un logofăt, o moartă, un câine – se intersectează pe parcursul unei singure zile, ce pare marcată de semnele apocalipsei, pe drumurile bântuite de moarte din această margine de București. Mai apar și alte locuri de același fel, importante în istoria (și geografia) mea personală (dar și în cea colectivă, desigur), precum Podul Mogoșoaiei/Calea Victoriei sau malurile Dâmboviței.
În ceea ce privește definiția pe care i-o dă geografia literară, un loc al memoriei înseamnă un punct de referință, pe harta unui oraș, care adună, reunește date semnificative ale istoriei/istoriilor sale. Memoria orașului e înscrisă în însăși „țesătura“ sa, în structura sa multistratificată, care generează o arheologie – există locuri ale căror „straturi“ de istorie le putem citi, interpreta.
Și o declinare: locul / strada care vă inspiră foarte mult, la limită – cel mai mult?
Nu e o singură stradă sau, mai bine zis, poate fi orice stradă, pe care, la un moment dat, se întâmplă să o văd într-o lumină diferită. Un loc, oricât de anodin, într-un anumit moment, anotimp, context, traversat de oameni sau pustiu, poate deveni punctul de plecare al unei scene din roman. Există o calitate inefabilă a locurilor pe care literatura reușește să o exprime, acel esprit du lieu despre care s-a vorbit atât de mult.
Dar, ca să vă răspund și mai aplicat la întrebare, îmi plac străzile din jurul Pieței Victoriei: strada Frumoasă, Sevastopol, Occidentului. Și încă una, dintr-o altă parte a Bucureștiului, deja amintită, care va rămâne în memoria mea ca Strada Stejarului.
Ați dat naștere unei tri- logii. Era așa de la bun înce put – o trilogie, vreau să zic?
Când am început să scriu O formă de viață necunoscută nu am crezut că va fi un roman de sine stătător. Dar în timp ce mă apropiam de final mi-am dat seama că el se va prelungi într-o nouă carte, pentru că multe povești rămâneau pe dinafară, dar mai ales pentru că acest spațiu, C-ul, începuse să prindă contur în mintea mea și să-și dezvăluie adevăratul potențial. Am vrut să sap în istoria lui și mai adânc, și să pun ceea ce descopeream în legătură cu existența personajelor care aveau rădăcini acolo. Așa am scris – în Vântul, duhul, suflarea – povestea boierilor antiunioniști, a lui Mihalachi Chicuș, care revine și în ultimul roman al trilogiei, Linia Kármán, de data asta la maturitate. Pe urmă a început să se vorbească despre cele trei romane ca despre „trilogia C-ului“, ceea ce mi-a arătat că spațiul s-a conturat foarte bine în memoria cititorilor de toate tipurile. Trilogia satului C este de altfel proiectul meu cel mai important, mai bine primit de critică, mai premiat.
Care este răscrucea în primul volum al trilogiei dumnea voastră?
Nu știu dacă a fost cu adevărat o răscruce, mai degrabă aș spune că a fost un drum sinuos. Eu am început romanul, fără s-o știu atunci, în timp ce lucram la teza mea de doctorat și descopeream în arhive documente pe care le-am valorificat și ficțional. În timp ce lucram la teză, mi-am întâlnit personajele și am început să scriu fragmente de proză, pe care apoi le-am abandonat vreme de aproape zece ani – în sensul că nu le-am organizat într-un proiect ficțional închegat, totuși le-am publicat în diverse reviste literare, antologii. Abia când mai mulți critici și colegi scriitori mi-au spus că ar trebui să scriu romanul, am făcut-o. Dar am trăit cu personajele în minte ani de zile, tot „întâlnindu-mă“ cu ele, în contexte dintre cele mai diverse.
Și punctul de cotitură pentru al doilea?
Pentru Vântul, duhul, suflarea aveam deja punctele de fugă când scriam la primul roman. Știam că vreau să continui povestea satului C – descoperisem niște documente noi despre locul real care a inspirat toposul din roman, dar și că vreau să spun o alta, nouă, despre un transfug care hotărăște să fugă din România comunistă, în anii ’80 – de fapt, mai mult despre familia rămasă în urmă, care plătește prețul acestui gest de curaj. Al treilea punct de plecare a fost chiar titlul – a fost singura dată când am avut titlul înainte să scriu romanul –, descoperit din întâmplare, într-o perioadă în care reciteam Geneza, tradusă din ebraică, în ediția îngrijită de Francesca Băltăceanu și Monica Broșteanu. Mi s-a părut că se potrivește perfect cu mesajul romanului și încă cred asta. Odată ce am avut structura romanului, dar și titlul lui, l-am scris destul de repede (era perioada pandemiei, când am avut un răgaz de câteva luni pe care l-am dedicat exclusiv lucrului la roman).
Linia Kármán a venit, cumva, de la sine. Sau nu?
Da, ați intuit corect. Pentru că mă preocupa problema imigrației, mai ales în cazul persoanelor foarte tinere, care au plecat dintr-un loc în copilărie, înainte ca personalitatea să li se fi conturat și să fie tributară spațiului natal, am făcut din Iana personajul central din prima parte a romanului. Întrebarea de la care am plecat a fost ce se întâmplă cu acești oameni, odată ajunși la vârsta maturității, cum se mai raportează la lumea pe care au părăsit-o la o vârstă fragedă, îi mai preocupă această etapă din existența lor pe care abia dacă și-o pot aminti? Iana traversează această criză identitară, se întreabă cine sunt cei care au precedat-o, dar și cum arată locurile în care ei au trăit. Înrudită cu cei care au rădăcini la C, dar și în orașul Galați, ea pornește pe urmele istoriei familiei sale, se întoarce în satul lor natal. Dar C-ul pe care cititorul îl regăsește în acest ultim roman al trilogiei este cel din secolul al XIX-lea, al strămoșilor italieni ai Ianei — și ei, de fapt, tot niște déracinés, niște dezrădăcinați, ca și ea. Linia Kármán e un roman care pune în oglindă problema imigrației de astăzi cu cea de acum două secole. Și, într-un alt sens, unul despre tendința de a pretinde ca trecutul să ne ofere justificări pentru greșelile prezentului și pentru modurile eronate în care ne proiectăm viitorul.
Multe femei în proza dumneavoastră. Dreptate, necesitate, solidaritate?
În bună parte, pură întâmplare. Personajele feminine din primul roman le-am descoperit în arhive, cum vă spuneam. Erau cu totul remarcabile, cu povești existențiale pe care le-am intuit relevante, demne de a fi restituite prin ficțiune. Stanca Mântuleasa, care ridică, alături de cumnata sa Maria, o biserică la începutul secolului al XVIII-lea, ca să amintesc doar două dintre ele. În Vântul, duhul, suflarea, aș spune că lucrurile stau invers: cele două monoloage care alcătuiesc primele două părți ale cărții aparțin unul mamei, Iolanda, celălalt, fiului, M, iar ultimul capitol are în centru un personaj-copil, pe micul Mihalachi, reumaticul. Linia Kármán are și ea un personaj masculin foarte important, în care am investit enorm, din punct de vedere narativ, pe Iacomo, supranumit Mutul, dar vocile cele mai importante aparțin naratoarei, Ianei și lui Sofi. Nu mă gândesc însă la asta când scriu, nu fac statistici de gen, contează dacă personajele sunt sau nu vehicule eficiente de transmitere a unui mesaj.
Trecutul e – la dumneavoastă – un mare personaj al romanelor publicate. Cum lucrați cu această dihanie, specială și foarte complicată, în fond? Cât e de important trecutul pentru un prozator?
Trecutul e, prin însăși natura lui, ceea ce cunoaștem cel mai bine – acea parte a experienței noastre care s-a încheiat, s-a epuizat, pe care o arhivăm, o clasăm și la care ne raportăm constant. Pe el ne bazăm atât experiențele curente, cât și cele viitoare – ne construim nu doar percepția prezentului, ci și proiecțiile asupra viitorului. Îmi plac mult exercițiile de arhivare, despre care am vorbit deja mai sus, mă fascinează felul cum puteam ordona aceste memento-uri – care pot fi aproape orice, fotografii, documente, obiecte, spații – în narațiuni care să surprindă ceea ce numim, de data aceasta, spiritul timpului. Romanele mele exact acest lucru încearcă să-l surprindă, esența unei epoci, făcând recurs la existența cotidiană a unor personaje plasate în perioada respectivă. În romanul la care lucrez, în prim-plan va fi un personaj inspirat de un domnitor al cărui destin l-am schimbat, e altul decât cel pe care i l-a rezervat istoria. El aduce, în viziunea bucureștenilor înspăimântați, apocalipsa în toate formele sale, istorică, biologică, spirituală. În planul contemporan al cărții, personajele trăiesc, de asemenea, cu obsesia apocalipsei, care are forme de manifestare comune cu cea din planul istoric, dar și altele, conforme cu noutatea lumii în care trăiesc. Pentru mine e important acest recurs la document, îmi dă sentimentul că lucrez cu un material concret, căruia trebuie să-i ofer o nouă formă, ficțională, mi se pare un proces fascinant, inepuizabil. De fapt, de multe ori plec de la document, uneori de la un detaliu, de la imagini sau cuvinte izolate și apoi imaginația face restul.
Ce rezolvăm când ne întoarcem în trecut, fie și – sau mai ales – în literatură?
Ca și în terapie, în trecut se află până la urmă cele mai importante lucruri care ne definesc. Întorcându-ne la ele, trecându-le prin filtrul nostru critic, le înțelegem mai bine și totodată ni le apropriem, detașându-ne de ceea ce trebuie lăsat în urmă și ridicând un fundament pentru ceea ce urmează să fim, să trăim. Fie că ne referim la experiența proprie sau la cea colectivă, procesul este același, o încercare de a înțelege, de a integra ceea ce am fost în ceea ce vom deveni.
Trauma este un aliat bun al literaturii, un aliat de nădejde?
Depinde cum și în ce scop alegi o astfel de temă. Dacă o faci gratuit, doar ca să impresionezi cititorul, livrându-i o poveste care să-l emoționeze, să-i trezească un anumit tip de sentimente, atunci rămâne o tactică, o strategie. Dacă însă scrisul tău e autentic, are sinceritatea necesară, tratează o astfel de temă dintr-o necesitate, interioară sau justificată de natura subiectului, atunci ea e legitimă și cititorul va simți imediat acest lucru. Într-o formă sau alta, eu am scris despre absență – și cum reușim sau nu să o gestionăm, despre dispariție, despre relațiile problematice dintre părinți și copii, despre boală și moarte, adică o parte din marile obsesii ale noastre, ale tuturor, care de altfel reprezintă filonul tematic al multor scriitori. Cred că nu putem scrie decât despre ceea ce ne obsedează cu adevărat, literatura fără onestitate e simplu exercițiu de scriere.
Lucrați cu traume, dar și cu granițe. Ce e granița pentru literatură – întreb aceasta și pe specialista în geografie literară care sunteți – și, în mod aparte, ce e granița în literatura dumneavoastră?
Nu cred în granițe, în literatură. Nu-mi plac granițele, limitele nici în orice alt sens, cred că sunt făcute ca să fie depășite, trecute, anulate. Nu întâmplător titlul cărții vorbește despre o limită, cea dintre atmosfera terestră și spațiul cosmic. Este, firește, doar primul sens al titlului, pentru că limitele din roman sunt de toate felurile: cele interioare, pe care ni le impunem noi înșine, limitele dintre noi și ceilalți, dintre ceea ce ne este familiar și necunoscut, dintre viață și moarte, în cele din urmă.
Singura graniță de care m-am temut în ceea ce privește literatura a fost cea implicată de traducerea romanelor mele. M-am gândit, în primul rând, că literatura mea e foarte greu de tradus, de la nivelul lingvistic, cu arhaisme, regionalisme etc., la cel stilistic, care e important în proza mea. Cred că tonul, vocea sunt cel mai greu de surprins într-o traducere, mai ales dacă ea e una a nuanțelor, dar la fel de important e și ca traducătorul să știe să adapteze, să atragă cititorul străin de partea textului. E o relație foarte complicată, cea dintre autor-text-traducător și apoi cititorul „celălalt“, și eu cred că am avut noroc din acest punct de vedere, am trecut cu bine această graniță.
The sky is the limit! – și în literatură?
Privilegiul literaturii este că the limit is beyond the sky sau, altfel spus, nu există limită, nici măcar una inefabilă, volatilă, simbolică etc. Am mai spus și altădată, nicăieri nu mă simt mai liberă decât pe teritoriul literaturii.
Cum a evoluat scriitoarea Andreea Răsuceanu față de Andreea Răsuceanu – critic literar și teoreticiană a literaturii?
De fapt, scriitoarea a fost acolo mai întâi. Am debutat cu proză în revista Cuvântul, în 1999, și am scris un volum de povestiri care nu a mai fost publicat, o alegere pe care o consider acum inspirată. Cred că proza cu adevărat importantă are nevoie de maturitate, de timp, de o anumită disciplină interioară. Așa că, între timp, am mers pe un drum care părea un ocol, dar care s-a dovedit esențial: critica și teoria literară m-au structurat, m-au organizat, m-au făcut să privesc literatura nu doar intuitiv, ci și arhitectural. Cred în continuare că de fapt cărțile se fac din cărți, nu sunt adepta literaturii autocentrate, care survolează la nesfârșit propria interioritate, fără să facă recurs la ceea ce se întâmplă în afara ei, cu ceilalți, poate mai ales cu cei din trecut. Am înțeles, experimentând singură, că literatura fără construcție (care e aproape matematică) nu înseamnă aproape nimic. La fel, literatura fără documentare. Cred că totul se leagă, de fapt, și ordinea în care se întâmplă lucrurile are un sens, dar eu am fost întotdeauna scriitoare, s-a spus mereu, inclusiv despre cărțile mele de teorie, că sunt scrise cu un condei de prozatoare.
Apropo: mai întâi critic și apoi scriitoare? Sau acestea două existau – și, firește, există – simultan?
Cum am spus, au mers împreună, dar acum prozatoarea a câștigat definitiv „războiul“, dacă a fost unul. Adevărul e că proza te acaparează, nu mai lasă rest pentru scrierea cărților de teorie sau critică, mai ales dacă e vorba despre romane de largă respirație, cu construcție elaborată, pe diverse planuri. Mă ajută în continuare practica documentării, a cercetării, dar în proză.
Cum arată „camera ideală“ pentru scrisul dumnea voastră?
„Camera ideală“ e cu siguranță orice interval mai îndelungat care să-mi permită să mă ocup numai de scris, în orice loc prielnic scrisului – acolo unde sunt cărți, liniște, lumină obturată, sunetul orașului pe fundal, dar și o pădure sau o mare undeva în apropiere.
Dacă ați putea vorbi cu un personaj din cărțile dum neavoastră, ce ați vrea să vă întrebe acesta, neapărat? Și ce nu ați vrea să vă întrebe?
Aș vrea să mă întrebe cum de am reușit să-l înțeleg atât de bine. Și, firește, reversul: cum de n-am reușit să-l înțeleg deloc.
O întrebare ușor provocatoare, laterală – nu originală, pentru că acesta este un truc, cum să zic, folcloric deja: ce miros, ce sunet, ce obiect poate spune elocvent sau chiar cel mai bine: așa scrie Andreea Răsuceanu!
Miros de câmp în miezul verii, de ambră, și încă ceva, familiar, dar care rămâne întotdeauna necunoscut.
Vântul care trece prin ierburi înalte, anumite pasaje din muzica lui Wagner, cântecul de duduk.
Obiect: o cameră de oglinzi. l
P.S.: După ce am terminat de răspuns la întrebările dumneavoastră, am început să pregătesc întâlnirea online pe care o voi avea (prin intermediul Institutului Limbii Române și al lectoratului român de la Jakarta) cu studenții de la Universitatea Indonesia. Citind impresiile, gândurile, analizele studenților de acolo – discuția se va desfășura în jurul romanului O formă de viață necunoscută – am găsit mărturisirea unei studente care spune că, după ce a terminat romanul, s-a simțit ca și cum ar fi ieșit dintr-o cameră făcută din oglinzi, fiecare reflectând nu numai amintirea cuiva care a trăit acolo, ci și fragmente din ea însăși. Cum spuneam, totul se leagă, într-o ordine a lucrurilor care uneori ne scapă.
