„If you can fall in love, you can climb back out of it.“ Asta spune Mașa în actul IV din Pescărușul lui Cehov. Și repetă mereu replica asta. „Cum ți s-a furișat dragostea în inimă, trebuie să o smulgi. Am să smulg dragostea din suflet cu rădăcină cu tot.“, îi repetă Mașa, apăsat, mamei sale, Polina Andreevna. Despre iubire este piesa lui Cehov, despre iubire, teatru și azi este spectacolul pe care regizorul Thomas Ostermeier l-a montat acum la Barbican Theatre. I-am văzut, din 2004, aproape tot ce a lucrat. Mă interesează profund cum re-citește un text, cum îl modelează pe ideea pe care o găsește dominantă în momentul acela. Aparent rece, arhitectura spectacolelor sale camuflează, pînă într-un punct, o sensibilitate aparte în raport cu omul și umanitatea. Cu timpul prezent. Și deloc în ultimul rînd, cu feminitatea. Nu cred că aș putea să uit vreodată Nora actriței Anne Tismer și perspectiva din care o privește Ostermeier. La „Schaubuhne“, teatrul are intensitatea prezentului. Ceva actual și acut, nu doar în ce face Ostermeier ca regizor, ci și ca director artistic, de atîta vreme. Cei cu care lucrează direct, cei pe care îi invită, mixarea echipelor, a colaboratorilor, arată ca sondarea lui merge foarte adînc în textul pe care îl desface ca pe niște hărți mărite pe care, dacă le privești atent, vezi calea. Drumul personl și subiectiv. Adaptarea pe care o face, acum din nou, cu Duncan McMillan, este și ca o descătușare a piesei de prejudecăți, și nu de praf. O eliberează de povara citirilor, punerilor în scenă și, mai ales, de ceea ce credem toți că știm. O pune în legătură directă cu „acum“ și „aici“. Pescărușul lui evidențiează cîteva situații, relații, estompează niște personaje, mărește profilul altora, strîngînd povestea în jurul unui cerc mai mic. Cei prinși în analiza asta au personajele cu motoarele mai turate, anxietățile mai manifeste, întrebările puse mai apăsat, viteza cu care se întîmplă totul este mai mare, poate și tonul ipocriziilor, al dublicităților.
Pentru Ostermeier este o miză esențială faptul că Cehov scrie o piesă despre iubire după ce a stat pe insula Sahalin, insula morții, a bolii, a descompunerii. Jurnalul și scrisorile lui Cehov sînt notele unui medic și al unui observator al omului aflat în preajma unor limite. Viața este o succesiune de secvențe dure, tragice, dramatice, sensibile, cu grade diferite de ironie. Poate și de asta, regizorul apasă pe definiția autorului: „comedie în patru acte“. Aș spune că în sensul ridicolului și al unui fel de derizoriu al unei rețete de succes. De faimă. De tip Hollywood. Arkadina este o actriță, cu o anumită glorie, nu știm gradul de realitate sau închipuire. Trigorin este scriitor, se pare cu faimă. Mai degrabă de „glorie“ se atîrnă aceste personaje, evocată și invocată mereu de ele sau de cei din jur. Arkadina este femeia la aproape șaizeci de ani, cu corp lucrat, agilă, agitată, abilă, mobilă, dansează, bate step, face șpagatul. O energie over dose care nu știm de cine ține. De patima cu care vrea să fie în cărți sau de spaima de singurătate. Ridicolă în demonstrațiile ei de tinerețe veșnică, această Arkadina fuge de singurătate. Nu vrea să-l piardă pe Trigorin nu din disperare sexuală, ci din groaza solitudinii. Din angoasa comentariilor din gura lumii. Aș spune că nu este disperarea că ai putea să pierzi bărbatul și tot ce înseamnă asta, ci partenerul comodității, al unui anumit confort și, desigur, al imaginii. Flick-flackurile ei, agitația continuă a unui „star“, absența, de fapt, din mai toate situațiile, neliniștea, lipsa de răbdare, tendința de a demonstra mereu ceva… povara acestei Irina Nikolaevna Arkadina hollywoodiană. Interpretată de Cate Blanchett. Acum mulți ani, la Sydeny, o juca pe Nina.
Pentru mare parte dintre spectatori, ea pare atracția afișului. Distribuția lui Ostermeier este perfect echilibrată valoric, cu actori britanici extraordinari de teatru și film, premiați, nominalizați pentru Oscar, deținători de premii Globe, premii ale criticii, cu spectatori care îi urmăresc în orice apariție. Valoarea distribuției dă greutate ideii regizorului și adaptării textului pentru care a optat, împreună cu Duncan McMillan. Cate Blanchett este, cu atît mai mult, „vedeta“, dar și o actriță ireal de exactă, de intensă în scenele de solo sau cele cu Treplev și Trigorin, în care replicile par cadențe muzicale, modulate ireal, cu planuri de ascultare ireale prin emoție și susținere. Școala de teatru, celebră în Australia, NIDA, unde a și predat, se vede perfect în tensiunea dintre corp și cuvînt, din felul cum își coordonează tensiunea replicii sau a acțiunii, gradînd totul.
Într-o atmosferă de hipstereală, fiecare personaj, cu angoase și anxietăți, cu declamații și gesturi oarecum în deriziune, o mică comunitate pare că încearcă să nu se dizolve. Pare că arta, teatrul, literatura sînt un sens al vieții într-o lume în derivă, cu multe războaie și derapaje, cu conducători stranii, criminali. Toată construcția regizorului este pe o muchie. Așa cum era viața pe insula Sahalin, dar așa cum este viața astăzi. Disperarea lui Peter Sorin am resimțit-o într-un fel cea mai vocală, mai gravă, a unui clovn trist, care trăiește la țară, exact unde nu a avut niciodată chef, într-o cheie minoră, departe de gustul lui. Giumbușlucurile, comice, nu, au o coda de o tristețe sfîșietoare. Efortul de a fi în pas cu ceilalți, de a nu te duce la fund, de a arăta că ești prezent… este imens.
Rîsul-plînsul este nota pe care regizorul o imprimă montării sale prin acest personaj. Mult mai vizibil, mai cu carne decît în multe montări pe care le-am văzut. Jason Watkins, un actor mare, de forță, în tehnica asta unică a școlii britanice de teatru și film lasă la vedere toate rănile suferinței unei vieți ratate. Unei vieți care nu și-a găsit drumul. Și pare singurul care, finalmente, are puterea să recunoască. Oare Sorin a iubit? Masha Shamrayev și o actriță fabuloasă: Tanya Reynolds. Tinerețea ei este o rană imensă. Este umbra lui Konstantin Treplev. Ștearsă, îmbrăcată cum dă Domnul, vapînd, de data asta, fără oprire, Masha este, în viziunea lui Ostermeier, singurul personaj pentru care iubirea este sensul vieții. Este cu adevărat sensul vieții ei. Se mărită cu Medvedenko ca să-și smulgă și rădăcina dragostei din piept… dar este o rană, nespus de interiorizată, de prezentă și cumva absentă, un personaj incredibil de vulnerabil, un personaj care prin decupajul adaptării, al regiei și al gradului înalt de actorie devine un personaj principal. Emma Corrin, pe care toți o știu din The Crown, dar și pentru premiile de debut, și nu doar, este o Nina nu doar fragilă, ci mult mai calculată, mai pragmatică, o apariție androgină, mai degrabă, nu tocmai smintită din dragoste față de bărbatul Trigorin, ci de faima unui scriitor. Unui tip celebru. Celebritatea îi sucește capul, pe urmele ei pleacă Nina la Moscova. Pragmatică, această Nina este dezorientată și hipersensibilă, fără apartenență. Această Nina îl vede pe Trigorin exact așa cum este, slab, lipsit de vervă, dus de umorile Arkadinei, mai degrabă absent, șters. Dar are faimă. Și pentru o tînără numai asta contează. Pleacă la Moscova ca să găsească rețeta succesului, mai curînd decît iubirea. Obsesia pe care o dezvoltă față de „ștersul“ Trigorin, Tom Burke, este patologia succesului imediat, pe care deseori tinerii îl doresc. De aceea, Konstantin Treplev este și mai vulnerabil. Și mai tăcut. Și mai ferecat în sine. Căutînd în Nina poate nu tocmai iubirea, ci abesnța ei provocată de Arkadina, mama lui. Trauma lui Treplev este exact asta în viziunea lui Ostermeier. El fuge după tînăra Nina, cea care dorește să se facă actriță „celebră“, penru că ea este proiecția asupra mamei, asupra afecțiunii, asupra ceva ce poate și trebuie salvat. Kodi Smit-Mcphee, care debutează pe scenă cu rolul Treplev, dar care joacă alături de Cate Blanchett în filmul Disclaimer, cam același tip de relație mamă-fiu, îi creează taciturnului său personaj un fel de omniprezență a aobservatorului omniprezent. Pare că el pune lupa pe Arkadina și pe toți ceilalți, încercînd prin scena de teatru în teatru de la început să ne introducă în vulnerabilitatea acestei comunități. În actul IV, în scena de confruntare cu mama lui, Treplev își ia armură toate hainele ei, puloverele abandonate, cizmele, așa cum fac cei mici cu lucrurile părinților care nu sînt cu ei. Kodi Smit-Mcphee revarsă o lavă a iubirii față de mama lui, pe care nu o mai judecă, și pe care o imploră, printre cuvinte și gesturi, să și-l însușească. Să accepte că este fiul ei. Cu tot ce înseamnă asta. Tatonarea atingerilor, emoția privirii, a mîinilor, a corpurilor.
Cine fuge de iubire azi? Și, mai ales, de ce? Cîtă forță de încătușare are imaginea, gura lumii, comoditatea, succesul, superficialul și deșertăciunea lucurilor?
Pescărușul lui Ostermeier se joacă cu casa închisă la Barbican. Și este ca o simfonie. Spațiul spectacolului intră în intimitatea celor care îl privesc. Pe scena goală, un singur element de decor, un fragment dintr-o plantație de stuf. Un fel de „dulap“-ul lui Gaev. Pe acolo se intră și se iese, de cele mai multe ori, sînt cărările care aduc personajele pe pontonul de pe malul lacului. Așa cum descrie Cehov în didascalii. O limbă se prelungește în sală, iar actorii joacă acolo, chiar în proximitatea spectatorilor, poate cele mai importante scene socotite de regizor. Reacțiile sînt imediate, prompte la momentele de entertainment ale lui Medvedenko, Zachary Hart, învățătorul care umanizează comunitatea, cîntă perfect, și la chitară, plasează tonul comediei, al ironiei și al ridicolului din prima parte a montării. Pentru ca la sfîrșit, fără menajamente, fără replici intermediare, doctorul Dorn să anunțe sec sinuciderea lui Treplev. Cine pe cine iubește? Cine și ce pierde? Cui îi este frică de iubire și vrea să și-o smulgă din piept?
„If you can fall in love, you can climb back out of it.“