Am vorbit rândul trecut, dintre artele cuvântului, despre poezie. Aș vrea acum să ne oprim cu gândul la arta pe care o socotesc complementară poeziei, proza, cu strictă referire la roman, specia privilegiată în cadrul genului epic. Dacă poezia e o artă a interiorității omului, reprezentată geometric prin planul vertical (subliniind adâncimea sondării lăuntrice și înălțimea ascensiunii umane spre nivelul suprem, cel divin), proza și cu precădere romanul, reprezentat geometric prin suprafața plană, e o artă a omului în lume, care se distinge prin aspirația de a cuprinde, de a descrie pe de-a-ntregul universul uman și timpul uman.
În mod repetat m-am referit la roman și de fiecare dată am pornit de la câteva observații simple. Se cunoaște: romanul era, în manifestările timpurii din Franța secolului al XII-lea, o scriere în versuri care adapta legendele antice ale literaturii latine. În accepția de astăzi, ca operă de imaginație în proză, romanul a apărut câteva sute de ani mai târziu, în secolul al XVI-lea. Din orice definiție a speciei, sunt de reținut două elemente sine qua non care fac ca un text literar să fie roman: întâi, narațiu nea/ firele epice împletite/ povestea de o întindere și o complexitate considerabile și apoi, prezența personajelor. Dacă aceste condiții sunt îndeplinite, textul epic e validat drept roman, iar edificiul pro zastic astfel obținut îi oferă autorului o libertate creatoare excepțională, fără egal între artele cuvân tului. Consider romanul o specie literară extrem de ospitalieră și proteică, înzestrată cu o capacitate ieșită din comun de a ingera, de a asimila, de a integra elemente străine care țin de alte specii lite rare: poem, eseu, memorialistică, dramaturgie etc. E de subliniat că toată ampla operație de însușire, de înghițire de către roman a ceea ce îi este inițial impropriu nu-i afectează/ nu-i tulbură/ nu-i strică/ nu-i alterează acestuia propria natură, esența.
Dacă admitem că romanul îi conferă unui autor literar cea mai mare libertate de creație, e firesc să vedem unde duce ea. După părerea mea, pe care am expus-o nu o dată, această libertate poate transforma romanul într-un edificiu verbal impunător, de o plurivalență unică. În acest sens, eu am folosit sintagma roman-palimpsest, adică o scriere epică cu mai multe straturi de semnificație, suprapuse, care se cer descoperite, și sintagma roman poliedric, ceea ce vrea să însemne că romanul e o construcție cu mai multe fețe care se cer privite, cercetate și care implică lecturi diferite, cu mesaje diferite. Astfel, e de la sine înțeles că romanul adevărat, în ipostaza sa culminantă, plină de strălucire, este, de fapt, romanul total. Cel în care se topesc, coexistă împăcate și romanul crud-realist, și cel magic/ fantastic, și bildungsromanul, și fresca socială și politică, și romanul psihologic, și roma nul parabolic, utopic sau distopic, și chiar formele să le zicem ușoare: romanul de dragoste, roma nul SF, romanul istoric, romanul policier, romanul negru și altele. Nimic nu este exclus, toate în cap în ființa primitoare a romanului ca specie totală.
Când căutăm să înțelegem ce este/ cum este romanul, cred că e necesar să reflectăm la principala însușire pe care i-o atribuim romanului, aceea de a putea să cuprindă pa noramic universul uman, timpul uman și de a le descrie. În ce fel se realizează această cuprindere, această descriere?
Analizând proza lui Kafka, Milan Kundera – ceh și el, praghez și el, romancier important dublat de un fin teoretician al romanului – observa că adevăratul roman se cuvine să descopere o parte până atunci necunoscută a existenței sau, cu alte cuvinte, „romanele nu sunt romane dacă nu mai continuă cucerirea ființei“. Altfel spus, dacă romanul se mulțumește să descrie mimetic ceea ce deja se știe, el este ca și mort, nu contează ca artă a cuvântului. Și Kundera purcede la o cercetare minuțioasă, care pune în evidență liniile de forță ale kafkianismului. Concluzia lui Kundera, desprinsă după analiza operei lui Kafka, e limpede. Proza nu trebuie să-și propună neapărat să fie o descriere, o evocare, o re-facere a lumii existente/ date, ci o lărgire a acesteia, o completare a acesteia cu teritorii noi, nebănuite. Față de realitatea cunoscută, proza nu are așadar obligația fidelității, ci ei îi revine misiunea să încerce o îmbogățire a acestei realități, dând la iveală „poemul care stătea îngropat“, după cum se exprimă Kundera. Adică, să deslușească și să releve anumite structuri umane fundamentale, imuabile, mereu valabile, pe care apoi istoria să le valideze. Așa cum s-a întâmplat cu metafora lumii ca birou labirintic, parcă nesfârșit, ce strivește individul, metaforă aparținându-i lui Kafka și transferată mai apoi din abstract în realitatea concretă, istorică de către regimurile totalitare comuniste.
Raportul dintre realitatea ficțională, abstractă, imaginată verbal, și realitatea istorică este unul primordial și se cade necontenit să-l preocupe pe romancier. Am crezut totdeauna că romancierul are datoria, prin scrierea sa ficțională, să încerce să sporească realul. În ce mod? Adăugând noi teritorii realității date, prin ceea ce imaginează el verbal. În urmă cu mai bine de două decenii, ca addenda la unul dintre romanele mele, mi-am luat libertatea să formulez un anumit „postulat“ tocmai în acest sens: „Nu mi-am propus să relatez aici ca și cum s-ar întâmpla numai ceea ce s-a întâmplat ori ceea ce se poate întâmpla, ci și ceea ce este imposibil fizic să se întâmple. Așa încât proba verosimilității, a veracității ca măsură a «talentului» scriitoricesc nu mai este decât parțial operantă. Abia povestind ca și cum s-ar întâmpla ceea ce este imposibil să se întâmple, obținem o lume cuprinzătoare, poate chiar lumea.“ Așadar, sugeram eu, imaginarul sporește realul și abia amândouă împreună constituie o reprezentare integrală a universului uman.
Ar mai fi de pus un accent: farmecul povestirii. El este decisiv pentru calitatea prozei. Știința/ măiestria cu care un autor descrie o anumită scenă contează enorm. Ea poate transforma ceva anodin, de pildă intrarea într-o încăpere, pe fereastră, a zorilor sau mersul unei furnici prin iarbă, în ceva captivant, memorabil, măreț, care-l poate atrage pe cititor mai mult decât cine știe ce mare moment istoric, care e grandilocvent sau tern relatat.
Și o ultimă remarcă: relația autorului cu construcția sa epică. Aici s-a impus clasificarea creată de Nicolae Manolescu: există roman doric, ionic și corintic, în funcție de vocea naratorului (acesta e diferit de autorul care semnează cartea!). Clasificarea respectivă are și o dimensiune polemică, menită să elimine perspectiva autorului omniscient, prezentă în romanele clasice. Astfel, pe lângă formula clasică a romanului, romanul doric (cu autor omniscient), se obțin două categorii noi, romanul ionic, unde unghiul de a povesti este cel al unui singur personaj, un unghi subiectiv și parțial, ceea ce reprezintă o expresie a modernis mului, și romanul corintic, expresie a postmodernismului literar, unde vocile care narează sunt multiple și se amestecă. Atrăgătoare clasificare ce-i drept, totuși, să observăm că avem de-a face cu un truc: sub toate cele trei măști se ascunde unul și același autor omniscient. E adevărat, avem o omnisciență mai jucată, mai sofisticată, dar tot omnisciență. Altfel nu se poate. Autorul romanului e cel care mișcă sforile păpușilor de cuvinte, totdeauna. Uneori, ca un păpușar de geniu, ca o zeitate marginală, le mânuiește atât de bine încât ele par vii, mai vii decât în viață. Aceasta e magia inegalabilă a romanelor.