În cultura noastră, personalitățile scenei și ale ecranului fac rareori obiectul unor cercetări biografice riguroase și susținute, și încă și mai rar ale unor investigații psihologice conduse de critici profesioniști. Cel mai adesea, biografiile romanțate și poveștile jurnalistice țin loc de analiză, cu efecte… inefabile asupra înțelegerii locului și rolului respectivelor personalități în evoluția artelor spectacolului la noi.
Liviu Ciulei este, incontestabil, una dintre figurile cele mai importante ale scenei și ecranului, în țara noastră și nu numai, după cel de-Al Doilea Război Mondial. Criticul teatral Anca Hațiegan – atrasă de originalitatea concepției dramatice a regizorului, dar și de aura de mister care l-a înconjurat întotdeauna – i-a consacrat o biografie care reprezintă, din toate punctele de vedere, o premieră în cultura noastră. Nu numai săracă în astfel de demersuri (câți scriitori importanți, bunăoară, de la Tudor Arghezi la Mihail Sadoveanu și de la Camil Petrescu la Marin Sorescu se bucură de biografii cumsecade măcar?), ci și reticentă în a aborda artele spectacolului cu alte instrumente decât cele ale jurnalismului monden.
Ciulei și spectrul tatălui. O psihobiografie este, astfel, o cercetare sistematică și atentă a biografiei marelui regizor și, totodată, a relațiilor dintre viața sa – tumultuoasă, neobișnuită, plină de evenimente și circumstanțe insuficient clarificate până acum – și creația dramatică pentru care Liviu Ciulei este faimos, în țară și peste hotare.
Chiar dacă nu joacă un rol-cheie în investigația Ancăi Hațiegan (fiind plasată în interiorul narațiunii, nu la început), înclin să cred că o anumită observație a declanșat curiozitatea care întreține, de la un capăt la altul, pasionanta incursiune în culisele personalității regizorului. Este vorba despre raportul bizar cu presa, pe care l-a întreținut Ciulei, în special după ce a devenit celebru. Pe de-o parte, spune criticul de teatru, regizorul a fost printre primii la noi care au înțeles forța presei și rolul acesteia în promovarea noilor viziuni teatrale, iar pe de alta, a manifestat până în ultima clipă o considerabilă reticență față de interviuri, confesiuni și alte tipuri de demers jurnalistic care ar fi putut străpunge platoșa intimității. De ce această reticență?
O pistă, pe care Anca Hațiegan o explorează de la început, o reprezintă zestrea familială cu care Liviu Ciulei pășește în viață. Este progenitura unei familii din marea burghezie interbelică, fiind fiul marelui inginer constructor Liviu Ciulley (așa își ortografia numele) și al Clarei Wexler, de origine austriacă. Tatăl nu a fost deloc un oarecine: elev al lui Anghel Saligny și Grigore Cerchez, a deținut una dintre cele mai mari antreprize de construcții din România, punându-și semnătura pe edificii reprezentative în istoria arhitecturii românești, cum ar fi aripa nouă a Băncii Naționale, Academia Militară, Mănăstirea Cașin, Universitatea de Agronomie, Biserica Sfântul Elefterie sau Teatrul Nottara, ca să enumăr numai câteva. Deși s-a stins din viață în 1947, umbra tatălui nu putea să nu influențeze traseul fiului prin bolgiile regimului proletar, care s-a instalat în 1948. Întreaga avere a familiei Ciulei – inclusiv Teatrul Odeon, ridicat în 1946 pentru fiul Liviu și fiica Ana, actualul Teatru Nottara – a fost confiscată, în locul clădirii în care ar fi trebuit să joace fiul Liviu și în ale cărei apartamente ar fi urmat să locuiască trupa de la Odeon s-a instalat Teatrul Armatei, iar traseul viitorului mare regizor a devenit incert. Spectrul social al marelui burghez care fusese tatăl l-a urmărit pe Liviu Ciulei până la căderea regimului comunist, determinând nu puține dintre meandrele existenței sale. Cum ar fi, de pildă, unul dintre rolurile problematice pe care le-a jucat, cel al inginerului Manicatide din filmul compromis Facerea lumii (după romanul omonim din 1964 al lui Eugen Barbu), în care se vede cum încearcă, pe de-o parte, să respecte convenția proletară a producției, iar pe de alta, să nu înjosească prin șarjă și caricatură categoria socială căreia îi aparținea.
Însă spectrul tatălui nu a însemnat numai originea socială, care pe parcursul perioadei 1948-1989 a reprezentat un impediment deloc neglijabil în calea exercitării meseriei de regizor și actor (și a determinat, în cele din urmă, exilul). Inginerul Liviu Ciulley a fost protagonistul unuia dintre cele mai mari scandaluri din România interbelică: cel al otrăvirii actriței Tita Cristescu, prima Miss România și, totodată, fiica lui Gheorghe Cristescu (zis „Plăpumarul“), fondator și prim președinte al Partidului Comunist Român, între 1921-1924. Afacerea a fost tenebroasă și nu s-a limpezit decât în anii 1970, când fosta servitoare a Titei Cristescu, Maria Suciu (după alte surse, Ana Marton), a mărturisit pe patul de moarte că ea a fost cea care a otrăvit-o pe actriță, pentru ca aceasta să nu o denunțe pentru furtul unor bijuterii de mare preț. Bijuterii pe care actrița le primise de la însuși Liviu Ciulley, amantul ei. Marele antreprenor a fost denunțat de tatăl victimei ca fiind presupusul asasin, gest în care intra o imensă ură de clasă a comunistului eșuat (fusese dat afară din partid). Curios este că justiția Regatului României s-a dezlănțuit asupra marelui burghez Liviu Ciulley, fără a mai investiga alte aspecte ale cazului: Tita Cristescu era, de fapt, o demimondenă care întreținea simultan mai multe relații, iar pe Ciulley îl extorca de bani. Inginerul a fost chiar arestat, iar pe durata anchetei și a procesului – care a ținut aproape un an, între Crăciunul lui 1935, când a fost otrăvită actrița, și octombrie 1936, când a avut loc achitarea lui Liviu Ciulley – presa s-a năpustit asupra familiei sale. Un timp, au fost obligați chiar să se mute în provincie și nici măcar achitarea nu avea să-l scape pe antrepre nor (implicit, și pe membrii familiei sale) de atacuri și de resentimentele unei părți a publicului, în pofida inocentării în justiție și, cum spuneam, a inocenței de fond.
Ei bine, intuiția Ancăi Hațiegan a deschis calea unei interpretări iscusite a psihologiei artistice a lui Liviu Ciulei. Exegeta a observat că mărturisirea de către regizor a nașterii pasiunii pentru teatru, în urma unei prime lecturi din Hamlet, plasează această iluminare decisivă la vârsta de 13 ani. Adică exact cât avea fiul (născut în 1923) în momentul declanșării scandalului în care a fost implicat tatăl.
Meritul investi ga ției din Ciulei și spectrul tatălui este, desigur, mult mai mare decât desco perirea acestei coinci dențe. Autoarea de mon strează, mai întâi, amploarea efectelor pe care scandalul le-a avut asupra micului Liviu, apoi elucidează pe de-a-ntregul relațiile com plicate dintre acesta și tată, în momentul în care viito rul om de teatru se decide să aleagă scena, în locul afacerii în construcții. Re marcabil mi se pare faptul că Anca Hațiegan nu îi con figurează in ginerului Ciulley un profil de „tată cas tra tor“ (ar fi fost împotriva evidenței) și nici nu tra sea ză o legă tură de de ter mi nare mecanică între scan dalul asasinării Titei Cris tescu și viziunea regi zorală viitoare a lui Liviu Ciulei. Procesul tată lui funcțio nează, spune criticul, ca un „mit personal“, iar trauma pe care acesta o provoacă este convertită într-un refugiu în „teatralitatea viziunii“.
Însă la fel de remarcabilă este și minuțiozitatea cu care criticul analizează opțiunile de repertoriu și de montare ale regizorului și relațiile acestor opțiuni cu acea îndepărtată traumă din copilărie, subliniind atât complexitatea psihologică a lui Liviu Ciulei, funcția salvatoare a rupturii – din care se naște noutatea –, dialectica fragilității și curajului, cât și rolul taumaturgic pe care îl are din când în când arta. Marea desprindere regizorală pe care o realizează artistul, la începutul anilor 1960 (când, împreună cu David Esrig și Radu Penciulescu, produce „revoluția teatrală“ de la Bulandra), reprezintă o ruptură atât față de poetica realist-socialistă cu care se confruntase la începuturile carierei, cât și față de reminiscențele unei culpe care nu era a sa, dar pe care o purtase cu el vrând-nevrând, în toată inocența.
Ciulei și spectrul tatălui. O psihobiografie nu pretinde deloc, subliniez, să explice teatrul lui Liviu Ciulei prin acuzația și procesul de crimă al părintelui. Cartea, excepțională prin lectura strânsă și legătura permanentă cu documentul, înfățișează complexitatea viziunii unui mare artist și fragilitatea care stă, mai mereu, în spatele acestei viziuni. Ca atare, este o pledoarie convingătoare pentru valoarea și importanța teatrului, ca și pentru înțelegerea condiției artistului.