După Cartea șoaptelor, o carte care invocă istoria armenilor prin memoria familiei extinse, Dublu autoportret este a doua în care Varujan Vosganian investește memoria cu dublul atribut al istoriei și al ficțiunii, istorie pentru că nu există o istorie creditabilă fără ca ea să poarte marca mărturiei și pentru că orice mărturie stă sub semnul unei subiectivități-sensibilități care o colorează într-un mod particular. Sau cu cuvintele autorului: „Singura și adevărata istorie a Revoluției române este a mărturiilor, chiar dacă adesea ele nu se potrivesc una cu alta.“ De data aceasta cel care povestește este și cel care a trăit nu doar a auzit povestea, iar relatarea sa este și un decupaj la persoana I în evenimentele din data de 21-22 decembrie 1989, în București, la Revoluție. Altfel, cartea lui Varujan Vosganian este dificil de clasat, și autorul ei pe deplin conștient de aceasta, refuzând nu fără motivație termenii unor taxonomii operaționale: carte de memorii, autobiografie, roman etc. Mai mult, știind că această carte se joacă în spațiul liminal al unor granițe între genuri, Varujan Vosganian discută temeiul teoretic al unor încadrări dintr-o perspectivă experiențială. Atât tematic, unde suferința, moartea, genocidul configurează un relief dramatic de o mare intensitate emoțională, cât și prin decupaj temporal, cel al unei zile, sau mai precis a 24 de ore, relatarea este apropiată de genul tragic, dar lucrurile pot fi privite și prin pariul estetic al unui romancier, precum James Joyce care comprimă Odiseea într-o zi și-i relativizează, îmblânzește aventurile proiectându-le într-o cotidianitate domestică aproape non-fabulatorie. Ori despărțirea de istorie este aici programatică, nu există istorie a unei zile chiar dacă ea conține momente apogetice sau este subliniată pentru importanța ei, istoria are nevoie de context; este privilegiul poveștii să rețină în rama ei doar anumite momente. În cazul unui jurnal, marca unei zile poate fi importană, dar nu există un jurnal care fo calizează o singură zi, așa cum scrierile memorialis tice cuprind perioade de timp mai mari, un des fășurător temporal. Scriitorul poate face însă acest decupaj, cum spre exemplu îl face și Aleksandr Soljenițîn cu O zi din viața lui Ivan Denisovici. Însă hibridul pe care ni-l așează în față autorul e încă mai interesant prin ceea ce se dovedește a fi un mod de construcție a cărții, amestecând analespsele și prolepsele, dilatând astfel cele 24 de ore cu evenimente din trecut și retroproiecțiile unui viitor anterior. Pentru că evenimentele nu sunt înregistrate la cald, la scurt timp după ce s-au petrecut, ci beneficiază de acea îndepărtare care creează efectul de perspectivă, timpul reamintirii care a adunat experiențe noi și reflecții ulterioare. Cu alte cuvinte, autorul lucrează firesc cu un material îmbogățit prin acumularea datelor existențiale, dar paradoxal, – aici intervine subtilitatea acestui demers nabokovian de tipul vorbește, memorie!, și prin uitare cu care deloc întâmplător Paul Ricoeur își întregea constelația alături de memorie și istorie. Nu sunt ocolite aici părțile care nu se văd, cele ce rămân uitate, de la nume la chipuri, tocmai pentru a disloca din informul unei zile mai lungi decât veacul, cum își numea romanul Cinghiz Aitmatov, alte elemente, de pildă gesturile, sau acele infinitezimale ale simțurilor dilatate spre abnorm, precum fixarea reliefului miniaturizat al unui zid în timpul unei torturi fizice sau solicitarea unei țigări. Există un mecanism romanesc al anticipării, cel care trăiește evenimentele este un personaj cu numele de Varujan Vosganian, care nu știe, ceea ce autorul știe deja peste 34 de ani, și ține să ne anunțe asupra acestei ignoranțe care developează tocmai datul acesta intens al momentului prezent, dar și al localizării sale într-o istorie. Această tensiune între ineluctabilul prezent al trăirii reconstituit cu mijloace romanești și istorie ca poveste întreagă conferă cărții dubla ei deschidere, revendicată și în titlul cărții având ca reper tabloul lui Caravaggio, David cu capul lui Goliat. Jocul de roluri pe care-l propune autorul într-un microeseu pornind de la acest tablou nu se rezumă la el, ci constituie o temă permanentă a unui eu care se dilată și se contractă senzorial, mental și sufletesc.
Mai există însă și un alt mod de a dizloca acest continuum al acțiunii care pune piedică romanului clasic și aceasta este nu atât digresiunea, – au folosit-o și alți romancieri – cât transformarea ei în eseu, în reflecție în marginea unei întâmplări, dar și a posibilelor ei, precum și a termenilor definitorii, a unor teme. Acest fapt mi-a amintit de considerațiile lui Milan Kundera cu privire la permisivitatea romanului și a descoperirii că el poate metaboliza genuri diferite, de pildă eseul. Și Kundera exemplifica nu cu romanele lui, ci cu cele ale lui Hermann Broch (Somnambulii) și Robert Musil (Omul fără însușiri). Unele dintre aceste microeseuri constituie și niște tutoriale de lectură a propriei cărți, justifică sau mai precis nuanțează demersul, altele sunt considerații care pornesc de la o anecdotă, iar ceea ce le caracterizează aproape pe toate sunt referințele cultural-estetice. Nu doar o experiență este invocată, nu doar istoria, de pildă, cea a genocidului armenesc, ci și relevanța reproiectării în estetic acolo unde experiența directă, întâmplarea se redimensionează, se transfigurează, ceea ce-l apropie pe autor de Antimemoriile lui Marlaux. Aceste eseuri încetinesc diegeza, creează o serie de stații intermediare pentru reflecție, astfel încât episodul relatat se vede pus într-o ramă care-l amplifică, îl reconsideră problematic, îl îmbogățește nuanțându-l în felul în care lucrează Herta Müller în eseurile ei din Regele se înclină și ucide, dar și în romane. Strategia aceasta retardativă poate fi neplăcută pentru un cititor grăbit, stimulat de crescendoul dramatic al evenimentelor relatate, care vrea să citească cartea ca pe un roman propriu-zis, fără sincope, dar subtilă întrucât lansează interogații într-un orizont de reflecție mai amplu, propriu eseului.
Să ne întoarcem la cele 24 de ore care fac obiectul acestei cărți, ele reprezintă o clipă și, totodată, un timp, regia este cea a timpului, dar intensitatea aparține clipei și, din punctul meu de vedere, măiestria autorului vine din felul în care descrie clipa, acel moment de satori, căruia în Camera lucida, cu referire la fotografie, Roland Barthes îi spune punctum. Timpul este o temă esențială a acestei cărți, un timp care se dilată și se contractă. Unde este acel prezent în care trăims destinat trăitului și căruia să-i faci experiența în mod efectiv spre deosebire de acest prezent al imutabilității esențelor accesibil contemplației sau cum îl numește Sfântul Augustin nec futura nec praeterita? În fapt, autorul înregistrează ceea ce François Julien în cartea sa Du „Temps“. Éléments d’une philosophie du vivre, numește distensiune, ecartul între două momente, unul de plecare, altul de sosire prin care noi devenim conștienți de timp și prin care conferim o extensie, o existență prezentului conceput ca interval între două extremități, un puțin înainte și un puțin după. Dacă interogația fundamentală a filosofului francez este cum poți conferi plenitudine prezentului, pentru martorul acestei plenitudini dramatice interogația este alta: cum o poți reda, distanțându-te temporal de ea?
Varujan Vosganian încearcă și în microeseurile sale să redea această plenitudine pe o treaptă superioară de reflecție, unde eseistul îl concurează inevitabil pe romancier vădind dublul autoportret ca dinamică a cărții. Relatarea în trepte a detenției la sediul Miliției și apoi la Jilava, precum și cea a așteptării alături de alți șapte tineri, într-o dubă, la marginea unui câmp, a ordinului de execuție este cu adevărat memorabilă și de o intensitate dizolvantă, dar cu toate acestea, amplitudinea relatării este dată de reflecția cu privire la metamorfoza kafkiană a omului în uniforma pe care o poartă, depersonalizarea sa evocând episodul remarcabil din Metamorfoza unde tatăl lui Gregor Samsa se umple până la grotesc cu supraeul uniformei pe care o purta ca portar la un hotel.
Dublu autoportret nu este propriu-zis un roman despre Revoluția română din decembrie 1989, dar este, în același timp, o carte mai puternică, prima care mi-o pune sub lupă ca rezultat al unei experiențe totale, depline, asumate, care include și experiența morții văzută de aproape și de foarte aproape, chiar din anticamera ei. Este poate chiar cartea despre Revoluția română care lipsea literaturii, de la care să pornim într-o lungă și profundă anamneză.