Omul care iubea câinii

Luc Besson aduce în acest nou film al său un personaj căruia i-a mai dat și alte reprezentări, un certat cu societatea, un solitar precum Leon, o răzvrătită asocială precum Nikita, un avenger precum Lucy. De dat aceasta, regizorul francez a acumulat mai mutle mărci distinctive menite să updateze personajul la contextul ideologic actual, dar și să-l complexifice multifațetându-l. Douglas Munrow, Doug, interpretat foarte bine de Caleb Landry Jones, este victima traumelor copilăriei cu un tată extrem de violent Mike (Clemens Schick), un frate dominator și crud, jucat de Lincoln Powel, și o mamă slabă, terorizată, la rândul ei victimă, care l-a abandonat pentru a-și salva de la o soartă similară viitorul copil. Atașamentul pentru câini este ceea ce-l recomandă numaidecât, fiind legat de abuzul tatălui său care l-a aruncat în cușcă cu câinii pe care-i creștea pentru vânzare sau pentru lupte. Viața petrecută cu câinii în cușcă nu doar că a cimentat o relație specială cu aceștia, dar i-a format și o viziune asupra lumii în care oamenii și câinii sunt așezați pe același plan ontologic, cu deosebirea că primii își dovedesc inferioritatea printr-o judicioasă raportare. Câinii au frumusețe fără aroganță, putere fără grosolănie, curaj fără ferocitate și loialitate fără rest, iar iubirea lor nu trădează niciodată. În fapt, singurul lor defect este că se încred în oameni. Această caracterologie cu iz de parabolă nu este dusă mai departe, regizorul nu reușește să facă din câini personaje, – deși încearcă pe alocuri – intervenția lor arată adesea ca un număr de circ, amuzant, dar restrâns în cadrul unui dresaj bun și a unui scheci. Câinii devin expresia unei mizantropii temperate care pornește din familia dezechilibrată. Tatăl își împușcă fiul și îl lasă fără un deget și infirm pe viață, glonțul ricoșând în coloana vertebrală și paralizându-i parțial picioarele. Perioada formării tânărului Douglas include un moment esențial, prima și ultima mare iubire în persoana unei profesoare tinere și entuziaste de actorie, Selma (Grace Palma), concomitent cu descoperirea prin ea a lui Shakespeare, a teatrului și a unui histrionism căruia Doug îi conferă dimensiunea travestiului. Luc Besson a lipit de personaj într-o ambiguitate slab motivată teatrul elisabetan și problematica identității de gen. Dacă există o vocație histrionică care ar fi putut fi dezvoltată în alte condiții decât cele ale handicapului locomotor, cealaltă vocație a travestiului nu apare clar, mai ales că tânărul Doug este îndră ­gostit lulea de mentorul său feminin, dedicându-i un întreg album format din extrase ale reprezentațiilor sale de-a lungul unei cariere strălucitoare. Visul i se spulberă când o reîntâlnește, cunoscându-l, în același timp, și pe soțul ei căruia urmează să-i nască un copil. Posibilitatea unui eu social pe deplin integrat se dizolvă într-o criză care-l determină să se întoarcă împotriva societății, un avenger care precum John Wick din cunoscuta franciză are un singur prieten, câinele său, în cazul de față o numeroasă familie cu copii-canini. La un pas de asta se află și o concretizare a acestei revolte, Doug învățându-și câinii să fure din apartamentele celor bogați diverse obiecte de lux. Iată cum identitatea socială a lui Doug, de marginal pus pe haiducii, se construiește corect dintr-o perspectivă ideologică. Este un travestit, un abuzat de o familie doctrinar creștină, – mai ales fratele său îl condamnă în numele acestei religii nemilos-discriminatorii, așa cum subliniază cu markeri vizuali regizorul. Este un anticapitalist, urmărind, cu o formulă care merită reținută pentru eleganța eufemismului, „redistribuirea bogățiilor“, altfel spus, într-o tradiție haiducească cu potențatori de gust marxiști, furând de la bogați ca să dea la săraci sau să protejeze animalele fără stăpân, o altă agendă foarte populară, și pe oamenii obidiți ai cartierului, mici comercianți, împotriva exploatării exercitate de gang-urile locale pe care poliția nu reușește să le suprime, totul învelit într-un aer shakespearian cu iz de drama queen și spectacol de cabaret. Kitsch-ul controlat până la un punct îți explodează în față când e ambalat în pretenții intelectualiste, pentru că de la queerpop-ul de café-concert la Shakespeare e mai mult decât pasul grăbit, scurtcircuitul pe care-l face Besson. Aș remarca că shakespearianul Doug cântă într-o minunată franceză – al cărui accent, știm foarte bine, se educă în timp cu ajutorul școlii, dacă nu crești într-un mediu francofon –, cu naturalețea descoperirii trilului de către privighetori. Detaliile acestea sunt topite în melo-ul existenței nefericite a lui Doug, care supraviețuiește ostracizării de către o societate care-l respinge din cauza handicapului său. Turele în scaun cu rotile pe care le face în căutarea unui job se potrivesc cu o campanie publicitară de fundraising sau cu una electorală. Pe turnanta unei deveniri ratate, Doug ține, o zi pe săptămână într-un cabaret unde performează numai travestiți pentru un public select, un număr unde cântă șlagăre celebre întruchipându-le pe scenă staruri precum Édith Piaf, Marlene Dietrich sau Marilyn Monroe.

Celălalt personaj remarcabil al filmului este o doctoriță psihiatru de culoare, Evelyn, interpretată cu o sobrietate îndurerat-empatică de către Jonica T. Gibbs, cea care conduce investigația pe partea medicală. Divorțată de un soț violent care urmează și nu prea o terapie de dezintoxicare, cu memoria unui tată brutal care și-a pus amprenta traumatic asupra ei și a mamei sale, Evelyn empatizează firesc cu Doug și tocmai împărtășirea unei dureri care se citește pe chipul ei, precum și încrederea pe care i-o acordă vorbind despre viața ei personală creează o relație profundă, nuanțată, construită cu finețe în etape. Bărbatul arestat pentru furt, dar și pentru crimă, – a distrus o întreagă bandă de gangsteri locali pentru a se pune în slujba comunității, așa cum a servit câinilor săi și pe Ackerman (Christopher Denham), un agent de asigurări cupid, cum altfel! – și-a reglat conturile cu societatea și dorește să și le regleze și cu Dumnezeu. Este miza la care se străduiește regizorul să-și ridice personajul transfigurându-l. Această transfigurare se întâmplă pe scenă când acesta interpretează aproape în transă un hit al lui Édith Piaf storcând lacrimi până și patronului, pentru că Doug are un suflet de artist, dar adevărata querelle nu e cu lumea, ci cu Dumnezeu care a creat-o greșit. Așa cum spuneam, regizorul francez aruncă anatema asupra creștinismului înfățișându-l caricatural, simplist-ideologic ca brutal, încărcat de masculinitate toxică, încercând să salveze o sensibilitate religioasă în acest personaj rebel, ostracizat, care inițiază un dialog cu Dumnezeu în maniera sa, cerând explicații pentru ceea ce i se întâmplă. Evelyn încearcă să tempereze această revoltă vorbindu-i de liberul arbitru, de faptul că decizia și, prin urmare, responsabilitatea îi incumbă individului, fapt care nu-l convinge pe Doug și nici pe spectator, dat fiind faptul că Evelyn însăși, în ciuda dârzeniei sale, nu apare ca o învingătoare, ci ca o supraviețuitoare. Finalul unei evadări puțin credibile de la pușcărie la biserica de peste drum, crucificarea simbolică într-o imitatio christi deliberată, vizează reproiectarea thrillerului cu contururi de dramă, sau invers, într-o dimensiune spiritualistă, într-o transcendență. Miza filmului și accentele sale ideologice se văd mai bine la retrospectiva pe care o generează finalul și încărcarea personajului în ultimele scene de dialog cu psihiatrul Evelyn cu o filozofie redempționist-tragică, cu o teologie focalizată pe teodicee. Spectacolul dat în fața crucii proiectate ca umbră pe caldarâm, răstignirea simbolică printre câinii care aglomerează un loc lăsat liber ca pentru o scenă are ceva dintr-un climax atent organizat, cel mai reușit număr al celui înzestrat cu o reală vocație dramatică.

Luc Besson a încercat să folosească în acest film tot ceea ce l-a consacrat ca regizor european de factură hollywoodiană, ridicând totul la puterea unei transcendențe, dar având mare grijă să fie totul comme il faut.