Sînt prea departe de ceea ce iubesc

Dintre piesele lui Camus, Neînțelegerea cred că este cel mai des montată la noi, indiferent de generația din care face parte regizorul. A pus-o Tompa Gabor acum treizeci de ani la Teatrul Maghiar din Cluj, impecabil, cu un resort straniu în jurul exacerbării vinei, cu o distribuție exemplară, a pus-o de curînd, la Sibiu, și Bobi Pricopi, și mulți alții. Preocupată de Camus și de întreaga problematică a scrierilor sale dramaturgice și nu numai, Cătălina Buzoianu s-a transformat într-un cercetor al temelor, al unui tip de absurd pe care Camus l-a pus în funcțiune, al sistemului de negări și afirmații, al unei construcții ne-filosofice. Chestiunile pasionale, ieșite din logică, care definesc vinovații și nevinovații după categorii îndepărtate de ceea ce ne este la îndemînă. Mihai Măniuțiu, studentul regizoarei Cătălina Buzoianu, este contaminat de interesul profesoarei sale față de scriitură și de cum îl privește Camus pe „celălalt“. Regizorul Mihai Măniuțiu debutează cu Cei drepți, text reluat de curînd la Teatrul Național din București. În spectacol redimensionează ideea de revoluție și revoluționari, de crimă, de irațional, iar monologurile Dorei și al lui Ivan devin excepționale prin ceea ce regizorul descoperă împreună cu Raluca Aprodu – cred că acest rol o conduce cu adevărat la alt nivel de înțelegere, de joc, de rostire, mai ales, de emoție – și cu Marius Manole – de o fragilitate imensă în căutările personajului său în raportul cu iubirea, cu Divinitatea și cu ceea ce el socotește că s-ar numi datorie.

Analiza iubiriri din laboratorul lui Camus este continuată de Măniuțiu la Teatrul Maghiar din Cluj. Premiera sa foarte recentă este după treizeci de ani de la aceea a lui Tompa, pe același text. Și are cu totul altă perspectivă. Spectacolul este ca un concert de cameră. Intens, precis, aici fac referire la conținutul interpretării actoricești, partitura este des-asamblată cu minuție și asamblată cu sensuri altfel interogate, luminate. Mi se pare că vulnerabilitățile fiecăruia din trupă – regizor, actori, scenografi, muzician – auto-reflexia, experiența personală de viață, creează un ton acut în această montare. Permanent acut. Patologic. Tranșînd explicit, crud și într-o poetică glacială, plecînd de la capcana titlului. În fapt, nu există nicio neînțelegere. Mama și fiica ei, Martha, ucid orice oaspete care vine singur și dorește să se cazeze la hanul lor. Îl omoară pentru bani și îl aruncă în rîu. De ce? Strîng bani ca să plece din acel loc al ploii, al întunericului și al lipsei de orizont și să trăiască, liber, cu fața la mare. Pentru asta săvîrșesc atîtea crime cîte sînt necesare pentru banii, mulți, de care au nevoie să ajungă, fizic, geografic, de la întuneric, la lumină. Neînțelegerea nu există. Ci doar o strategie de a face drumul spre lumină. Adîncindu-se în bezna păcatului, a crimei. Ca să meargă spre mare, spre puterea soarelui, ele coboară, se adîncesc cu fiecare act înfăptuit în negură, în patologie. În absența subconștientului. Cu alte cuvinte, Mihai Măniuțiu desface, precaut și nobil, acest paradox sub „vraja“ căruia trudesc ani de zile Martha și Mama ei. Camus scrie undeva în Străinul despre povestea „banală“, trecută la fapt divers, cu subiectul pe care îl va prelua și trata în Neînțelegerea. Asta este un acroș puternic la oroarea concretă, vie, nesătulă, mereu în preajmă. O trimitere spre re -analiza continuă a umanității bolnave, capabilă de cele mai teribile agresiuni asupra celuilalt. Sîntem captivi în acest întuneric al ființei. Iar punctele abisului au căpătat diversitate, perversiune. Este o teroare, altfel, disipată, apăsătoare. În spectacol, regizorul face disecția crimei, a dihotomiei vinovat/nevinovat, a drumului absurd și cu dublu sens dinspre întuneric către lumină. Poți merge către ea, calea asta fiind dezideratul, omorînd? Pentru banii necesari? Oare pentru asta?

Mihai Măniuțiu schimbă, într-un fel, un anume accent pe care l-am simțit mereu mai marcat. O pune sub lupă pe Martha, mai mult, cu un dramatism pe care actrița excepțională Eva Imre îl definește cu o tehnică și cu o sensibilitate exemplare. Studiul și dinamica acestui personaj este supradimensionat și prin multiplicarea Marthei, Martha cu giulgiu, prin prezența a trei actrițe care sugerează nu doar misterul ei, taina, ci și ubicuitatea, prezența ei aproape continuă, prezență care o ține captivă pe Mama, care controlează totul, tot timpul. Ideea aceasta, foarte puternică, devine miza acestei montări. Anumite ezitări ale Mamei, întrebări, amorțirea instinctului matern și consecința acestei alienări, faptul că nu-și recunoaște propriul fiu, pe Jan, următoarea victimă, dilată neliniștea legată de tema absenței iubirii, poziționarea față de Divinitate, hățișul interior și confuzia fundamentală privind lumina și întunericul, evadarea care, în mod straniu, ar absolvi și vina.

Mihai Măniuțiu și toți creatorii colaboratori acceptă să sondeze profund, exact, la cote înalte emoționale, raportarea personajelor față de temele lui Camus, mult mai rece disecate și cercetate în laboratorul repetițiilor.

Hanul celor două femei este, în conceptul scenografului Adrian Damian, un fel de buncăr circular, un fel de cavou. În afara lui, pe lîngă el, se preling acțiunile premergătoare crimei, sosirea lui Jan și a soției lui, Maria, apariția Servitorului mut, Vata Lorand, care exprimă tensiunea doar prin sunet, prin vioara sa cea care acompaniază moartea, un fel de bocet scos de corzile instrumentului. Mihai Dobre, autorul muzicii, face parte de ceva vreme din universul lui Măniuțiu, pe care îl nuanțează sonor. Aici, muzica devine încă un personaj. Peretele circular se desface doar pentru acțiunea crimei. Pentru discuția tensionată între Jan și Maria, soția lui, care admiră iubirea pentru familie, dar nu pricepe trucul la care apelează acesta. Care refuză calea directă de a spune cine este și de ce anume a venit. Întoarcerea lui Jan, a fiului risipitor, după douăzeci de ani este actul care se dorește salvator. El are banii cu care poate să le ducă la mare pe mama și pe sora lui. Departe de ploaia nesfîrșită, de gri-ul ei. Nimeni nu-l recunoaște. Și intră în tipar. Este un oaspete care se cazează singur, care are bani. Următoarea victimă conform planului îndelung aplicat. Balazs Bodolai în Jan are un registru de o sensibilitate aparte în scenele cu Maria, frămîntarea lui în numele iubirii, a actului de salvare, o frămîntare dublată de un fel de deșirare emoțională. În relația cu Martha mi se pare că nu găsește tonul sau diversitatea limbajului rostit, corporal, atitudinea. Rămîne linear. Cel puțin în reprezentația din 5 iunie. Kali Andrea, Mama, duce permanent o neliniște. Un nenumit dezacord, o apăsare dincolo de acțiunea la care este complice dintodeauna. Pare slabă, are întrebări, îndoieli, uneori, chipul mărturisește angoasa, corpul, o anumită ezitare. Mama se învinovățește că, declinată de instinct, nu-și recunoaște Fiul. Martha este abisul însuși. Nu-și recunoaște fratele, nu-și identifică salvatorul, pe cel care poată să curme un lanț nesfîrșit de victime. Mai mult. Chiar dacă ar fi simțit că este Jan, situația nu s-ar fi modificat. Negrul costumelor celor două, învăluirea lor pe care o propune scenografa Luiza Enescu, vorbește nu de doliu, ci de un soi de condamnare la rămînerea în întuneric. Multiplicarea acestui personaj pe scenă aduce, pe lîngă o dinamică și un ritm matematic, prezența continuă a morții. A vinei. A bolii. Ceva nu se poate întrerupe. O ciclicitate de necurmat. Un mecanism pe care peretele circular îl stabilește vizual. Înăuntru este hăul. Moartea „celuilalt“ și spațiul întunericului absolut, din care nu există scăpare. Locul în care ploaia nu se va opri.

Acest spectacol îi este dedicat memoriei actriței Tekla Tordai.