Cathacreze. Ionel Teodoreanu (1897-1954)

G Ibrăileanu spunea despre Ionel Teodoreanu că reprezenta „literatura imberbă“ în redacția revistei „Viața românească“, după cum Mihail Ralea înfățișa critica imberbă. Referindu-se, la rândul lui, la o adevărată „efebocrație“ din Franța literară de atunci (după spusa lui A. Thibaudet), autorului romanului La Medeleni nu-i era pe plac denumirea „poetul adolescenței“, care i se aplicase. Aceasta îl determina să se simtă asemenea lui Narcis înainte de a se fi inventat oglinda și de a fi apărut pe lume modestia: „«Poetul adolescenței!» Ah! Vreau să scap din această formulă. Voi izbuti? Vreau să fiu altceva. Nu mai vreau să fiu ceea ce sunt, prin voința publicului. Vreau o prefacere totală, uluitoare. Sunt ca o fabrică de cărămizi care, deodată, ar dori din răsputeri să devie fabrică de mănuși…“ (Romanul românesc interbelic. O istorie autobiografică, antologie de Aurel Sasu și Marian Vartic, vol. IV, Ș-Z, partea I, Editura Minerva, Buc., 1991, p. 73; toate citatele vor fi date din acest volum).

Desigur că La Medeleni este un roman al copilăriei și al adolescenței, iar nu unul pentru copii și adolescenți. De aceea scriitorul se arăta nemulțumit de aprecierea din partea cititorilor. Credea că nu și-a găsit adevărații cititori și spera să-i recruteze mai târziu. Ceea ce a însemnat Ionel Teodoreanu pentru publicul cititor se va ști: împreună cu Cezar Petrescu (pe care l-a secondat în privința multitudinii aparițiilor editoriale), a instituit mitul romancierului de succes în România interbelică. Este de la sine înțeles că formula facilă a unor asemenea producții literare va duce la ținerea acestor harnici scriitori moldoveni departe de canon.

Neîndoios că, în privința comparației făcute (iar… metafora este o comparație subînțeleasă), scriitorul elegant, cu îmbrăcămintea pitoresc tinerească și cu gesturi expansive care a fost Ionel Teodoreanu nu se putea asemui decât cu o fabrică de mănuși delicate de damă, confecționate de o imaginație cu „un mare decolteu“. Compararea cu o fabrică de cărămizi ar fi presupus ca autorul romanului Lorelei să fie posesorul unui stil mai dur, mai colțuros – „insuficiențe“ de care au fost, în general, mai toți marii scriitori clasici acuzați. Poate că din această pricină nu a devenit și el un scriitor clasic…

În fond, Ionel Teodoreanu nici nu și-a dorit să fie un scriitor clasic în sensul apartenenței la această paradigmă și s-a simțit dator să nuanțeze: „Unii scriitori și critici mi-au reproșat abuzul de imagini (metafore) și m-au îndemnat să urmez simplicitatea marilor predecesori pe care, evident, au numito: clasicism. Trebuie să facem o distincțiune: dacă un om care are numai o haină umblă răpănos și altul se îmbracă, trebuie săl dăm ca exemplu pe cel dintâi? De ce atunci bogăția metaforelor mele să fie un cusur? Peste câțiva ani, când tumultul din mine se va așeza, prin efectul vârstei și al evoluției literare, voi ajunge și eu la o formulă de simplicitate, proprie ființei mele. Se confundă mult astăzi lipsa de fast stilistic cu clasicismul“ (p. 69). Peste ani, tumultul lăuntric i se va așeza, dar efectul benefic al vârstei și al evoluției literare nu se va arăta, întrucât romancierul nu a crezut că metaforele vor suferi cathacreza și că bogăția lor va deveni un mare cusur. Chiar dacă „metaforita“ se va ameliora, verbiajul țipător colorat nu va fi estompat vreodată. Opiniile critice nu l-au tulburat nicicând, Ionel Teodoreanu considerând că trama epică trebuie să mustească de lirism. De aceea, mult așteptata prefacere totală, uluitoare nu s-a mai produs.

Iată câteva precepte ale doctrinei clasice exprimate în privința modului de trai al scriitorului, care trebuie să-și organizeze foarte bine, în condiții igienice, viața fizică și spirituală: „Să fie perfect sănătos, să se culce foarte devreme, cu alte cuvinte, să stârpească și să evite orice dezechilibru în viața lui, fiindcă socot că un adevărat scriitor poartă în sufletul lui suficiente dezordini, suficiente experiențe, pentru ca acest trai perfect ordonat să nu-l ducă la acea stare animalică, neproprie creației“ (pp. 96-97). Viața boemă și mondenitățile sunt considerate pierdere de vreme, drept care romancierul de mare succes la public a redus la minimum contactele sociale, precum și consacrata alternanță muncă – lene. El se considera a fi un om perfect normal, fără ciudățenii pitorești care să merite a fi destăinuite.

Ionel Teodoreanu se plângea că „un diavol șugubăț“ s-a amuzat să amestece în structura sa psihică trăsăturile diametral opuse ale unui temperament de poet și ale unui temperament de romancier: „Primul cere mai ales fervoare, al doilea cere mai ales construcție și perspectivă… Se întâmplă uneori să abandonez construcția lăsând liberă țâșnirea imaginilor, și atunci e ca și cum la un automobil ai vedea, în loc de o roată, o ramură de liliac înflorit, care te face să-ți zici: «Foarte frumos, într-adevăr – dar ce caută în locul ăsta?!»“ (p. 140). Chiar așa! E bună întrebarea și astfel ne explicăm prezența liliacului în literatura sa pastelată, cu pomi înfloriți, pe fondul livezilor cu zarzări, cu grădini și peisaje descrise în tonurile picturale ale unui lirism excesiv metaforizant. Scriitorul era conștient că poetul a dăunat romancierului: „Știu, mi s-a reproșat adeseori imagismul prea bogat, lianele prea mult ramificate acoperind construcțiile mele… Cetite cărțile mele în altă atmosferă decât aceea în care le-am scris, în una mai precipitată, toate acestea pot apărea superflue“ (Ibidem). Nu pot apărea, ci chiar sunt superflue!

În prima etapă a creației sale, Ionel Teodoreanu nu a nutrit gândul de a se stabili în Capitală, deoarece i se părea că Iașiul reprezenta un mediu foarte prielnic pentru un scriitor cu o mare putere de muncă, precum era el, și care nu avea nevoie de zbuciumuri exterioare pentru a scrie. Cu somnolența ei socială, cu atmosfera apatică dedulcită cu visare, Capitala moldavă era narcotizantă doar pentru firile slabe („Ascultă numai acest moale «și mai fași», atât de insinuant, și compară-l cu recele «ce mai faci» muntenesc, aruncat ca o interpelare – p. 143). În schimb, pentru constituțiile robuste, această regiune – în care lenea începe cu vorba și se încheie cu fapta – rămânea un excelent mediu pentru creație. La Iași se putea crea ca oriunde, dar „viețistul“ simțea nevoia să nuanțeze: „Dacă aș reprezenta mediul social printr-o circumferință, aș putea spune că Iașul exercită o mișcare centripetă, care te concentrează, pe când Bucureștiul, o mișcare centrifugă. E și natural să fie așa: Bucureștiul fiind un oraș de energie, capitala energiei românești, pe când Iașul e un fel de port la trecutul românesc“ (p. 100).

În romanul La Medeleni se respiră atmosfera regresivă, autotelică și nostalgică a unui sămănătorism rezidual. Dar nu este vorba despre o nostalgie personalizată, deoarece autorul se află în căutarea timpului pierdut („le bon vieux temps“) al unei întregi regiuni. La douăzeci de ani, când a început să scrie trilogia, Ionel Teodoreanu era mult prea aproape de întâmplările copilăriei pentru a se întoarce la ele și prea tânăr pentru a fi copleșit de nostalgia retrăirilor. Prin urmare, romanul poartă mesajul unei vieți de dorit, nu al unei vieți reale, și de aceea ficționalizarea suspendă cronologia și reperele spațiale ale Medelenilor. Vacanțele la moșie trasează coordonatele unui cronotop arcadian, dar, odată cu moartea Olguței și cu vinderea moșiei, totul se risipește pe aripile vântului. Dacă adaptabilului Ionel Teodoreanu îi va fi părut rău sau nu că a părăsit Moldova se poate observa după nici zece ani de la plecare, atunci când îi apărea volumul Masa umbrelor. Disputat de gândul mișcărilor centrifuge și centripete ale mediilor sociale din cele două Capitale, romancierul adoptă un ton elegiac, în cadrul unei reflecțiii lucide cu tentă decadentă și crespusculară. Abia acum despărțirea de trecutul moldav, ce i se păruse iluzorie, devine reală și se poate vorbi despre încercarea unei nostalgii personalizate.

În 1926, Ionel Teodoreanu îi mărturisea lui I. Valerian: „Părerea mea este că, din punct[ul] de vedere al inventivității stilistice, în generația noastră se găsesc temperamente superioare celor din trecuta generație. Cei care condamnă bogățiile noastre să aștepte maturizarea talentului, pentru a vedea dacă nu cumva vom ajunge cel puțin la o egalizare cu literatura precedentă“ (p. 69). Așa a și fost, după cum prevăzuse cel mai intervievat scriitor al perioadei, pentru că, după eseul lui Mihail Ralea din anul următor – De ce nu avem roman? – a venit acel an de grație 1933 drept apogeu al romanului românesc interbelic. Din păcate, nici atunci, nici altcândva, nu a putut fi încadrat și Ionel Teodoreanu unei astfel de culmi estetice, chiar dacă romancierul lansase un avertisment în numele generației sale: „Căci, să nu se uite că, atunci când cutare reacționar literar se ridică în contra literaturii de azi, opune opere de maturitate ale scriitorilor de ieri. Și aceștia în tinerețe au fost criticabili, cum suntem noi, tinerii de azi, bătrânii scriitori de mâine. Probabil că și noi, în mâinile reacționarilor de mâine, vom fi dați de model și vom servi la stăvilirea exuberanței talentelor viitoare“ (p. 70).

După 1948, o întreagă generație de scriitori considerată de noul regim instaurat a fi reacționară va cădea în mâinile procurorilor ideologici ai zilei, va fi dată de contramodel și va servi la stăvilirea exuberanței talentelor viitoare. Farmecul discret al burgheziei trebuia disipat în noua orânduire, iar Ionel Teodoreanu se număra printre împricinați. Veniseră anii când cerberii ideologici luptau pentru dez-medelenizarea și leninizarea literaturii, pornind chiar de la titlul studiului partinic Organizația de partid și literatura de partid, scris de părintele U.R.S.S.-ului în anii desfășurării acțiunii din romanul La Medeleni.