Dacă ne-am limita la definiția parabolei, văzută ca o „povestire alegorică cu cuprins religios sau moral“, am sărăci considerabil viziunea narativă a celor două romane despre care este vorba în aceste însemnări. Pentru că, atât Cimitirul Buna-Vestire de Tudor Arghezi, cât și Interminențele morții de José Saramago dezvoltă o translație subtilă în care moartea și învierea apar ca esențe firești ale condiției umane, dar și prilejul unor deschideri spre orizontul social al celor două țări/ținuturi, unde se petrec ciudatele evenimente generatoare de haos și îngrijorare . Desigur, în stilurile inconfundabile ale celor doi autori : pe de o parte viziunea poetică, plină de metafore tari și comparații „rele“ a lui Arghezi, iar pe de alta, ironia blândă, înveșmântată în fraze lungi, încărcate de o învăluitoare muzicalitate, la Saramago. Dar, și într-un caz, și în celălalt, și acesta este unul din punctele de convergență ale celor două romane, nu putem vorbi de acele „revelații ale morții“( sau învierii) în sens religios, ca la Leon Șestov, ci de o surprindere generalizată a tuturor celor care ar trebui să vegheze la bunul mersul al unei societăți ; fapt care-i face să evolueze sub impulsul automatismelor, caricatural, strident, contradictoriu. În ambele cazuri vedem aceeași încremenire birocratică, aceleași instituții funcționărești obtuze, înțesate de personaje vetuste. Nimeni nu are capacitatea de a integra neverosimilele întâmplări, care le zdruncină obișnuințele și comoditatea, într-n curs firesc al vieții.
Așadar, dincolo de caracterul utopic al celor două povești, relevante este la ambii autori plăcerea „încondeierii“ sarcastice a precarității unor sisteme sociale întemeiate pe obediență și corupție, precum și coborârea mitului biblic la nivel terestreu, în instanțe de judectă sau cancelarii ministeriale, în cimitir sau pe străzi.
Desigur, așa cum deja am arătat, modalitățile de reliefare a acestei necruțătoare critici sociale sunt total diferite. La Arghezi este omniprezentă, cum spune Nicolae Manolescu, acea „ferocitate comică“ care face din romanul său „un satiricon care sfârșește în utopie neagră“. Astfel, de la caricaturizarea mediului universitar la cel funcționăresc, stilul arghezian se încarcă, pe măsură ce înaintăm pe aleile romanului (și ale cimitirului ca univers coșmaresc), de o nestăpânită bucurie a exceselor, a descrierilor amănunțite a fizionomiilor degradate, a corpului care se descompune sub ochii noștri. Sub pana sa necruțătoare intră toate personajele romanului, indiferent de rang sau stare socială, de la miniștri la dricari, de la magistrați la ciocli; și înainte, și după învierea morților; o înviere care este tratată ca un nou prilej de „deschidere a pamfletul spre ficțiune“, potrivit lui Pompiliu Constantinescu. Chiar cimitirul, de regulă, un spațiu al reculegerii și tăcerii, unde lucrurile sunt definitive, primește desenul gros al deriziunii și provizoratului. Destăinuirea lui Unanian este edificatoare: „Morții mă dezamăgesc, și viii, cu care mă văd toată ziua, vin la mine tot ca niște morți viitori, ca să câștige trecerea pentru mai târziu. Văzută din cimitir, omenirea nu e aceea pe care îmi închipuiam că o cunoscusem, și mă demoralizează. Ideile, dorințele, preocupările: lumînările, colivele, parastasele, candelile, molitvele, cioclii, popii, – adevărata față, deghizată, pe stradă, în siluete provizorii.“ În aceeași manieră a caricaturizării negre este privită și familia intendentului, pentru a nu contrasta cu atmosfera generală : „Al șaselea copil al meu e băiat. Scheletul lui minuscul e complet. Îl sărut și-l iau în brațe, ca într-o radiografie, umbră de oase strînse la umbră de piept.“
Imaginarul arghezian poartă mai departe, pe parcursul întregului roman, aceeași viziune poetică a metaforelor și comparațiilor despovărate de orice reținere. „Realizarea comicului grotesc“, cum definește Mariana Ionescu, apreciata exegetă a operei argheziene, finalitatea narativului acestuia, este prezent în aproape fiecare pagină, căzând ca o grindină de vară ce devastează și ucide prospețimea livezii. În portretizările sale, Arghezi nu face economie de comparații surprinzătoare în care apar fizionomiile multor viețuitoare: „Doamna Marin, care vizitează mormîntul nr. 232, e o movilă. Grumazul ei frumos și înalt și corpul masiv și admirabil înclină către liniile în care vacile se supun să li se fure laptele dulce. Stînd culcată pe birou și răzimată într-un cot, ghicești că, purtîndu-ți mîna pe dedesupt, un uger cu patru țîțe ai găsi cu ochii închiși“; tot astfel, printr-o comparație din același registru, este văzută Mărgărita, servitoarea familiei Unanian, al cărei „trup pitic, cu umerii lați și scîlcii, pare născut de un cîine împovărat de un cap mare și gros pe picioare debile (…)“.
La Arghezi nu există limite : „Mitul însuși primește o viziune persiflantă“, cum concluzionează tot Mariana Ionescu. Iată reflecțiile intendentului, personajul ce ține sub abservație toată aceată lume coșmarescă: „ Mă tot gîndesc, în nopțile mele de cimitir, la o Viață de Apoi și temele acestei romanțe, de peste Biblie și Apocalips, îmi dau leneș ocol, ca niște fulgi de zăpadă animați de o mișcare circulară de fluturi, care nu vor să se lase jos, pînă la pămînt.“ Poezie pură în veșmânt de parabolă jucăușă.
Ca și în pamfletele sale, Arghezi nu iartă pe nimeni. Tot ce intră în raza ochilor săi, oameni de toate rangurile sunt târâți pe eșafodul cuvintelor unde li le retează capetele cu dibăcia călăului îndelung exersat. Când se satură de postura de gâde, devine mai blând și le pedepsește năravurile, lovindu-i cu funia udă a comparațiilor și purtându-i prin lume goi și cu pene lipite pe corp, ca pe ultimii borfași.
Ar mai fi de remarcat și în acest roman, ca și în multe din tabletele sale, subtila trecere a ironiei în sarcasm, într-o răutate care taie ca briciul. Propozițiile scurte mustesc de venin, împrăștie un acid care pârjolește instantaneu. Din loc în loc, câte o ambiguitate meșteșugit aleasă întinde capcane. Cum ar fi finalul romanului, în care cheia optimistă poate fi înșelătoare.
Dacă la Arghezi fantasticul îmbracă viziunea mitului Învierii din morți, la Saramago, Moartea, „călcând cel mai fidel respect față de reguli“, își suspendă activitatea. Nimeni nu mai moare, „fapt absolut contrar regulilor vieții“, ceea ce „pricinuiește o imensă tulburare în spiritele oamenilor“. La început, în tot regatul, consecințele sunt provocatoare de haos și îngrijorare. Dar, ne arată romanicerul portughez, puterea umană de adaptare e nelimitată, fantasticul fiind convertit, cu timpul, în firescul inițiativelor și acțiunilor aducătoare de profit. Privilejul absenței morții, a „stării de viață suspendată“, este repede exploatat de reprezentanții tuturor profesiilor, ca o mină de aur răsărită în cale pe neașteptate : politicieni, prelați, militari, funcționari, mici meseriași și întreprinzători particulari. Aici, tema colectivității e mai apăsată ca la Arghezi, iar critica socială atinge sferele mai înalte, biserica, monarhia, guvernul ; fără cruzimea metaforelor argheziene, dar cu o iroinie devastatoare: „Pe măsură ce zilele treceau și văzând că realmente nimeni nu murea, pesimiștii și scepticii, câte puțin la început, apoi în masă, s-au alăturat la marele magnum al cetății care profitau de orice ocazie ca să iasă în stradă și să proclame, să strige în gura mare că acum da, viața e frumoasă.“
Fără a avea răutatea portretizărilor argheziene, Saramago își caracterizează „eroii“numai prin acțiunile lor, în care plesnitura ridicolului lasă urme adânci. În timp ce unii cer „includerea dreptului la eternitate în declarația universală a drepturilor omului“, alții, punându-și mintea la treabă, cum se întâmplă în situații de criză, găsesc soluția salvatoare : dacă nu mai pot muri în patrie, muribunzii sunt duși peste graniță, unde moartea își face în continuare datoria, și, apoi, readuși la baștină pentru îndeplinirea celor creștinești. Ei, și de aici calea e liberă pentru cei mai destoinici reprezentanți ai „întrepinderilor funerare, înmormântărilor, incinerărilor și transferării prin servicii permanente“.
Societatea întreagă, împărțită între „speranța de a trăi veșnic și teama de a nu mai muri“, este unită acum de „maphia cea vorace care-și înfige ghiarele ei încovoiate, corupând suflete, subjugând trupuri, mânjind puținul care mai exista din bunele principii de odinioară“. Traficul peste graniță al suferinzilor în fază terminală, care nu-și mai află liniștea trecerii la cele veșnice, este organizat chiar de guvern, stârnind protestul țărilor limitrofe; zadarnic, însă, pentru că lucrativa soluție îi mulțumește pe toți: „maphia“ companiilor de asigurări, care nu trebuie să mai achite primele în eternitate, cea a „exploatării funerare“, serviciul public de asistență socială, cu locuri eliberate în „căminele apusului fericit“, guvernul, care își asigură menținerea demografiei la nivel convenabil. În final, când Doamna Moarte, în sfârșit, reapare, după opt luni de absență, de câștigat are și șerviciul poștal, care asigură expedierea scrisorilor către cei cărora li se anunța sfârșitul „irevocabil și fără drept de prelungire“.
În cele două romane, atât Arghezi, cât și Saramago, pun în scenă spectacolul propriilor arte narative: focurile de artificii ale metaforelor subordonate unui fantastic omniprezent, la Arghezi, un elaborat și somptuos flux narativ cu scop precis, la Saramago. Vizarea socialului, a cărui degradare se amplifică în condițiile excepționale ale evenimetelor amintite, este comună celor doi autori, dar, cum am precizat, în modalități diferite. O panoramă a celor două societăți include, în ambele romane, atât sferele puterii, cât și mediilor de jos, cu precaritatea lor ancestrală și definitivă, ca un dat al sorții, indiferent de contextul social.
Ceea ce putem defini ca un alt punct comun al celor doi autori este motivul literar al „personificării morții“, dar și de această dată în chipul unor femei cu înfățișări diferite. Misterioasa doamnă care vizitează morții, „streina“ frumoasă și elegantă, pianista care vine în cimitir „de plăcere“, aduce o notă în plus de straniu într-un spațiu oricum saturat de neverosimil. Este evident că, astfel, ni se sugerează o înșelătoare întruchipare a morții, a unei apariții, cum o „decodifică“ Mariana Ionescu, „de pe alt tărâm“.
Tot de pe alt tărâm vine, cu siguranță, și doamna melomană din romanul lui Saramago, care „prin obligațiile funcției sale ascultase atâtea alte lucrări muzicale, în special marșul funebru de același chopin“, dar și cea care, acum, împarte acele scrisori de prevestire a morții și care, deodată, face o pasiune cidată pentru violoncelistul singuratic pe care îl urmărește spre a-i transmite, și lui, masajul sfârșitului. Acel violoncelist care nu știe că, la concertul la care asistă și doamna-moarte, ar trebui să-și interpreteze soloul final și că „femeia din lojă are în gentuța sa recent inaugurată o scrisoare violetă al cărei destinatar este“. Da „el, trăitorul în lumea muzicii sale, nu știe, n-ar avea cum să știe, și cu toate acestea cântă ca și cum și-ar lua rămas- bun de la lume, spunând, în sfârșit, tot ceea ce nu spuse până acum, visele retezate, dorințele frustrate, viața, în fine“. Iar moartea, văzând, de data aceasta, numai ea, acele „mâini fericite care făceau violoncelul să murmure, să vorbească, să cânte, să scostă răgete“, arde scrisoarea aducătoare de moarte, recunocând și omagiind astfel eternitatea artei. O artă a muzicii, dar și a scrisului, cu care cei doi autori ne încântă încă o dată.