De la naștere, ba se pare că și dinaintea ei, înotăm într-un ocean de sunete pe care învățăm să le distingem. Le auzim și fără să vrem, le ascultăm când vrem („Ah, lucrurile cum vorbesc“). Recunoaștem vocile părinților, citim în intonația celuilalt semnale de bine ori de rău. Înregistrăm ciripit de păsări, uneori învățând să deosebim mierla de privighetoare. Știm ce înseamnă un pocnet, un țipăt, un dangăt, o sirenă, un țârâit, un tropot. Sau putem ghici/bănui apelând la arhiva noastră de sunete. Ascultăm și liniștea deslușind un murmur, un susur, un foșnet sau „cum se izbesc de geamuri razele de lună“. Știm după vorbă, după melodia ei, chiar fără a înțelege limba (fiecare limbă are propriile-i „figuri de sunet“), dacă vorbitorul e italian, spaniol, german, japonez. Ba, s-ar putea încerca și o clasificare a limbilor în iambice, trohaice, dactilice, peonice („Dactilu-i cit, troheele sunt stambe/ Și-i diamant peonul, îndrăznețul“ – Eminescu). Recunosc, de pildă, pe loc, vorbirea cântată din Mărginime, chiar dacă nu am competența acustică a profesorului Higgins din My Fair Lady. Căci, ne amintește I. Heliade-Rădulescu, „versul în limba română a însemnat și înseamnă mai mult cântare, și nu fiecum, ci cântare frumoasă, voce dulce și armonioasă“, de unde și „expresiunea“ populară „Omul acesta e cu vers; are vers frumos“ (vorbă pereche cu cea din cântecul ardelencei despre badea care „când mer(g)e, gân(d)ești că scrie“). Urechea ta se poate lansa în alăturări cu substrat metaforic. Poți auzi „glasul codrilor de brad“, poți distinge în proza lui Rebreanu, precum Călinescu, „vuietul mării“. Te poți întreba, nostalgic, „Unde sunt glasurile de-altădată?“ (Ion Vinea), activând astfel o largă polisemie, muzicalizând înfățișările lumii. Ar fi de cercetat sinonimia imperfectă glas/voce. Cu alt prilej.
Într-un scenariu despre nașterea limbilor, Constantin Noica vede ivirea acestora nu doar în comunitatea familiei, ci prin copii. Chiar și cea dintâi gângureală, fără sens și fără „realitate“, ar putea fi experimentare a glăsuirilor posibile, a ritmurilor și melodiilor dinăuntrul rostirii. Mai pomenesc aici varietatea uimitoare a verbelor dicendi din nuvelele lui Rebreanu, probă a nuanțelor infinite pe care le poate reproduce vocea umană numind stări, caractere, relații: bâlbâie, lihăie, mormăie, fosăie, se zborșesc, sâsâie, boscorodesc, blogodoresc, scâncesc, dârlâiesc, bombănesc, zbârnâie, crâmpoțesc cuvinte, se răpștesc, ocărăsc, lălăie, bâiguie, bolborosesc sau gem, gâfâie, oftează, mocnesc, rânjesc, mugesc…
Enciclopedia sonoră la purtător se îmbogățește mereu prin lecturi și audiții. Înțelegerea devine țesătură de conexiuni și întrepătrunderi simfonice ori disonante (căci în zgomotirea in-otică a zilelor noastre s-a subțiat chiar înțelegerea dintre oameni sub uitarea vinovată a forței cuvântului și a poeziei lui secrete). În Flatus vocis. Metafizica e antropologia della voce, 1992, Corrado Bologna leagă vocea, înainte de toate, de prezență. Adică, vocea nu e doar instrumentul comunicării, ci și proba că Celălalt se află aproape. Singurătatea e, astfel, atâta vreme cât vocea se aude, pusă între paranteze. Vocea are o însemnătate identitară uriașă, ea este marcă greu de măsluit, mai ales în cazul actorilor. Nu înțeleg asta cei care dublează mari filme străine cu voci românești stângace.
„Lumea muzicii atinge mai mult rădăcina ființei noastre“, crede Eminescu (ms. 2257). Când este vorba despre literatură, legăturile ei cu muzica funcționează pe mai multe niveluri. Nu mă refer la ivirea poeziei din ritmarea cuvântului în cântecele de muncă și nici la dimensiunea verbală a operelor muzicale, teoretizată de-a lungul veacurilor.
O abordare ar fi cea adoptată de Zoe Dumitrescu-Bușulenga și Iosif Sava – vezi cele două volume Muzica și literatura. Scriitori români –, argumentând „sincretismul indispensabil al tuturor activităților intelectuale, spirituale și creatoare“. Se inventariază apropierea de muzică prin îndeletniciri complementare. Cartea pornește de la Dimitrie Cantemir, „clasic al muzicii turcești, un deschizător de drumuri“, căci a inventat un sistem de notație muzicală cu semne alfabetice, fiind „cântăreț, teoretician și compozitor strălucit, culegător de melodii și interpret“. Sunt pomeniți apoi Nicolae Filimon, reputat critic muzical, Ion Heliade-Rădulescu, pentru care „muzica este verbul veacului romantic“. Alexandru Odobescu socotește muzica „drept complement esențial al erudiției“. I.L. Caragiale se autodefinea în „Moftul român“ din 1893: ,,meloman, ureche, memorie și gust muzical bine dezvoltate“. Și-a dus pianul cu el la Berlin unde i se alătura Paul Zarifopol pentru sindrofii muzicale. G. Călinescu cânta la vioară piese proprii sau Vivaldi, Bach, Mozart. Felul cântat în care își recita versurile era o formă de personalizare anume a vocii, a glasului.
O altă cale, bogată, ar fi aceea a identificării instrumentelor muzicale predilecte apărute în opera scriitorilor, dar și a referirilor la muzică, acestea devenind metodă de adâncit portrete ori stări. Ascultătorul se supune sugestiilor din text. La Eminescu, „mai suna-vei, dulce corn…“ se impune emblematic. Magia ritmului, îngânarea sunt esențiale în „cosmosul muzical și luminiscent“ (Ioana Em. Petrescu) al poeziei sale. Cântecul unduit, un-doit este instrumentul așteptării în sensul de provocare aruncată lumii zgomotoase, surdă la sunetele esențiale. Ființa impregnată de cântec („De cântec este sufletul meu plin“) „o undă e, având a undei fire“. La Macedonski, cel obsedat de prețioase blazoane, sonoritățile vor fi și ele artificiale ori măcar rare, de o prețiozitate general recunoscută – cântec de privighetoare –, adică melodie perfectă, „clasică“, „dând răsunet de cristale,/ Apei lui de prin ogradă“. La Bacovia „Plângea caterinca-fanfară. / Lugubru în noapte, târziu“. Pustiul și melancolia acaparează efectul sonor și-i dau un înțeles. (Tu) asculți pustiul – acesta e miezul poemului. Obiectul e al inexistenței și, ca urmare, supunerea lui e iluzorie. Subiectul e cel supus unei apăsări exasperante, căci, în cele din urmă, pustiul e cel care îl ascultă, îl soarbe. Poezia geometrizant-avară a lui Ion Barbu („Ca șarpele pe muzici înnodat“) poate accepta ca emblemă sonoră straniu-jucăușul „Lir-liu-gean, lir-liu-gean,/ Ca trei pietre date dura/ Pe dulci lespezi de mărgean“.
La Camil Petrescu, senzații, impresii, abia conturate, bănuite într-un soi de pre-experiență a ființei, sunt convocate în vagul unor comparații extrem sugestive. Un fel de „bibliotecă“ latentă este răsfoită în fugă, degetul oprindu-se aproape la întâmplare la pagina care, alăturată senzației prezente, capătă ea însăși viață și glas. Iată: „Orchestra cânta un tango argentinian, la modă, de o pasiune molatecă, de tenorino vag sentimental, al cărui farmec era tocmai în această destindere voită, care dădea legănării muzicale ceva din grația aeriană a mișcărilor de pisică și un mister, cam ieftin, de lampă scăzută.“ „Misterul de lampă scăzută“ trimite la un raft întreg de romanțuri sentimentale și desuete frecventat, se poate bănui, de orice cititor. Sau „Știam că orice banalitate capătă, din pricina vocii ei timbrate, inflexiuni nuanțate, ca un tremur de înserare“. „Tremurul de înserare“ este întâmplarea, poate, cu cea mai veche încărcătură emoțională din existența omului. Sufletul culturii, crede prozatorul, „nu poate trăi fără cultură muzicală“.
Hortensia Papadat-Bengescu, „harpă zguduită de vânturile pasiunilor neostoite“ în descrierea lui E. Lovinescu, își construiește cărțile simfonic, sonoritățile fiind înregistrate amănunțit, ca fundal necesar „mișcării perpetue a gândului în mers“. Voci, șoapte, un fel de suspin, vuiet slab, gonguri de aur, fiori prelungi, „surdina unui sunet unic, combinat în delicatețea lui istovită din atâtea sunete suprapuse și acoperite încă de acompaniamentul ca de un zăbranic moale…“ vorbesc despre „puterea sunetelor“, revelatorie. La Sadoveanu, ochiul și urechea surprind zvonuri și șoapte, lumini tainice, umbre tremurătoare, tăceri și depărtări, singurătăți și veșnicie. Măreția e molcomă, melodioasă, pașnică, nu zbuciumată și nestăpânită ca la Hogaș și nici hiperbolizată și alăturată măreției omului constructor ca la Bogza. La Blecher, receptarea/ruminarea bolii/durerii e melodică, armonică: „bucată de concert cu aceleași «teme», pe care le descopeream în compoziția durerii“.
O cale, mai specială, ar fi phonoanaliza – evidențierea sunetelor predilecte lucrând discret în versura ocultă a poemului și îngânând „tema“ centrală, ca-ntr-un zvon tot mai distinct, mai nuanțat, mai insistent – ca în boleroul lui Ravel, de pildă. O phonoanaliză oricât de grăbită poate descoperi sub cuvintele poetului o latență verbală. Poemul e șansa dezvoltată a unei vocabule simple acționând ca un ansamblu de forțe și servituți întrepătrunse. Bacovia, de pildă, trăiește acut și transcrie adesea spasmodic senzația că dincolo de cuvintele comune se află cele adevărate și că ele ar putea fi extrase prin bolboroseala unor fraze rupte, imitând în răspăr limba primordială, „limba păsărilor“, și părăsind-o pe cea derivată. În cazul unei rostiri poetice atât de avare, veritabilă litanie monocordă capabilă să obțină prin insistentă revenire efectul pluralității și al policromiei, pasul de la cuvânt la silabă și sunet e aproape obligatoriu. Hypograma saussureană, cuvântul-temă, ordonează, leagă textul, mânată de un scop difuz și implacabil, liber și impus, deopotrivă. După Saussure, vorbirea/rostirea (parole) „execută“ limba (langue), așa cum muzicianul execută o partitură. Textura de așteptări, satisfacții, dezamăgiri, surprize produse de lanțul silabic este ritmul, care pune în valoare sonoritatea cuvintelor.
În fine o abordare strict subiectivă, pe care doar o lansez aici, este cea care înregistrează ce „cântare veche“ (adică decupată din enciclopedia mea sonoră) îmi răsună în minte când citesc o anume carte. Trebuie să spun mai întâi că lectura e însoțită în mintea mea de o lumină mieriu-crepusculară, învăluitoare și secondată în fundal de muzici surdinizate cântate la flaut, pian ori teremină. Pentru fiecare carte, apoi, se ivește, nepremeditat, coloana ei sonoră. Lectura e interpretare și în sens muzical. Melodia ei depinde de locul în care și de forța cu care „ciupești“ corzile, căci universul – și cel scriptural – este o simfonie care acceptă oricâte orchestrări. Cititorul atent e un fel de lutier. El își apropie urechea de scoarța textului și-i ascultă melodia secretă, cântărindu-i bogăția de zvonuri. Știe multe despre asta catalanul Jaume Cabré. În extraordinarul Confiteor, literatura, limbile, cărțile vechi, pictura, muzica sunt însoțitori/potențatori ai istoriilor mărunte ale oamenilor proiectate pe Istoria cea mare.
Am descris altă dată și o variantă plastică, una care identifică subtile corespunderi ale textului literar cu pictura (vezi Fișele critice ilustrate publicate în România literară). O fișă critică sonoră am încercat comentând cărțile Gabrielei Adameșteanu. Drumul egal al fiecărei zile e viața ca o foșnire, cum o vedea/descria o Virginia Woolf, de pildă; Dimineața pierdută e viața ca o zgomotire cu fluxuri și refluxuri sub ritmurile schimbătoare ale Istoriei. Printr-o suprapunere perfectă cu personajele sale și cu vocile lor convocate în canon, G.A. pătrunde dincolo de aparențe, revelând cele mai ascunse fețe ale sensibilității umane ultragiate. În proza confesivă din Anii romantici, efortul de a evada din zona maniheismului cu încărcătură politică aduce în scenă, pe o strunită muzică dodecafonică, excelentul dans al griurilor: când strălucitoare ca argintul, când posomorâte, sure.
Îmi propun să exersez această cale. În plină eră a comunicării dezlănțuite, a vorbăriei fără frunte, lectura încă știe și vrea să a(u)sculte.