Istoria filmului românesc de animație 1920-2020 – cartea cea mai recentă a profesoarei Dana Duma – este punctul de plecare pentru acest dialog.
Cristian Pătrășconiu: Am putea vorbi – cu temei – despre o Vârstă de Aur a filmului de animație românesc?
Dana Duma: Am putea să recunoaștem o Vârstă de Aur a animației noastre dacă lăsăm în urmă teama de a vorbi despre perioada comunistă nuanțat, remarcând și bune și rele, marcând diferența dintre cele trei mari etape care au marcat diferit raportul dintre artă și putere. Fără doar și poate, un fel de Epocă de Aur a apărut în anii „dezghețului“, post-stalinist, ai distanțării radicale de Moscova (statutată de politica oficială în 1964). Animația românească s-a întărit industrial și a atins un punct maxim al prestigiului internațional după consacrarea lui Ion Popescu-Gopo grație Palme d’Or-ului câștigat la Cannes cu Scurtă istorie (1957) și confirmările asigurate de următoarele scurtmetraje cu Omulețul (Homo sapiens, 7 arte, Allo, hallo). Succesul lui Gopo a convins decidenții comuniști să investească mai mult în acest sector cinematografic, un posibil argument mai eficient în eforturile „regimului“ de afirmare internațională, sau mai bine zis de captare a bunăvoinței internaționale (obsesia lui Ceaușescu). Marile momente sunt înființarea Studioului cinematografic „Animafilm“(în 1964) și inițierea Festivalului internațional de la Mamaia (cu cele trei ediții, din 1966, 1968, 1970) foarte generos bugetat și susținut, devenit al doilea festival specializat în ierarhia internațională după Festivalul de la Annecy, născut în 1960 din acea secțiune a Festivalului de la Cannes unde câștigase Gopo Palme d’Or-ul său. Deși și alte state comuniste susțineau constant acest domeniu (Cehoslovacia, Polonia, Ungaria sau Bulgaria), luxul unui festival de anvergura celui de la Mamaia nu a fost egalat decât de festivalul înființat la Zagreb (în 1972), cu licența cedată de români (ideea lui Gopo) după ce competiția de pe litoralul nostru a devenit victima Plenarei ideologice din iulie 1971. Noii termeni în care PCR definea prioritățile ideologice, după vizita lui Ceaușescu în China și Coreea, condamnau „influențele cosmopolite“ și trasau așteptări naționaliste.
Suntem tentați să folosim sintagma „Vârstă de Aur“ dacă privim lista invitaților și titlurile filmelor selectate și premiate la Mamaia (rămase, în majoritate, în istoria cinematografului). Când am făcut cercetarea pentru Istoria filmului românesc de animație 1920-2020, apărută anul trecut la Editura Academiei Române, am avut șansa să descopăr edițiile speciale ale revistei „Cinema“ apărute pe durata festivalului, cu interviuri și texte prețioase ce revelează preocupările celor din elita mondială a animației. Printre semnatari, am găsit și scriitori români prestigioși precum Marin Sorescu, Ov. S. Crohmălniceanu, Nina Cassian.
La Mamaia au venit, și-au prezentat filmele sau au fost membri în juriu, personalități din elita internațională precum englezul John Halas, rusul Ivan Ivanov-Vano, bulgarul Todor Dinov, cehul Jiri Bredčka, francezul Michel Ocelot, belgianul Raoul Servais, italianul Bruno Bozzeto, japonezul Yoji Kuri, americanul Chuck Jones, polonezul Daniel Szechechura, iugoslavii Ante Zaninoviċ și Borivoj Dovnikoviċ, maghiarul Attila Dargay etc.
Dar marile creații? „Navele-amiral“ ale filmelor de animație de la noi? Marile-locomotive?
A devenit, desigur, un reper tetralogia Omuleţului, mai sus menţionată, în care Gopo propunea o simplificare grafică în trena marilor animatori anti-disneyeni ai lumii, dar şi o tematică internaţional apreciată pentru felul cum reverbera zeitgeist-ul epocii Războiului Rece (pericolul nuclear, zborul în cosmos, progresele comunicării etc.).Dar o altă perioadă de remarcabilă înnoire a fost apariţia « generaţiei 80 », cu Zoltán Szilágyi şi al său Nodul gordian (1979) ca deschizător de drum.
Ce e Gopo pentru filmul de animație de la noi? Un Walt Disney autohton sau chiar mai mult decât atât?
Gopo e mai degrabă un anti-Disney, cum s-a autodefinit adesea în interviuri şi în textele proprii publicate în reviste şi cărţi, şi nu e de mirare că a fost integrat cu entuziasm în marea familie a anti-disneyenilor care au fondat în 1960 Asociaţia Internaţională a Filmului de Animaţie, pentru a sprijini afirmarea altor forme de cinema de animaţie decât cele acreditate de Disney. Cu prestigiosul cineast canadian Norman McLaren ca preşedinte, Gopo devenea vicepreşedinte ASIFA şi garanta valoarea animaţiei româneşti pentru mai bine de două decenii. El are meritul de a se fi reinventat permanent şi, chiar dacă a trecut repede în tabăra realizatorilor de lungmetraje cu actori, insera aproape întotdeauna pasaje de animaţie în ele (vezi S-a furat o bombă, Povestea dragostei, Maria Mirabela, Galax). Deşi aceste lungmetraje nu se plasează la nivelul scurtmetrajelor sale de animaţie, ele au meritul de a fi asigurat contribuţia românească la genuri consacrate (SF,musicalul, filmul-basm) şi – nu e puţin lucru – de a fi evitat ilustrarea temelor ideologizate agreate de partid.
Merită remarcat şi răspunsul lui Gopo la provocarea înnoirii evidente adusă în animaţia noastră de « generaţia 80 ». El a realizat, la începutul anilor 80, seria experimentală care abordează creativ tehnici noi, cu titluri precum Şi totuşi, se mişcă, Cadru cu cadru, Animagicfilm, Tu, Ucenicul vrăjitor.
Dar Gopo era mai mult decât un cineast original şi creativ. El a fost acceptat în elita mondială şi pentru că era un foarte bun comunicator (vorbea fluent patru limbi străine) care discuta de la egal la egal cu mai marii animaţiei (am avut şansa să constat pe viu acest lucru, când l-am văzut cum interacţionează cu ei în festivalurile de la Varna şi Cracovia).
Dar acum, în raport cu Marele Vârf al istoriei autohtone a filmului de animație, unde suntem?
Aşa cum scriam într-un text apărut în volumul colectiv Romanian Cinema Inside Out (Ed. ICR, 2019) putem numi actuala etapă « a renaşterii digitale ». După o lungă involuţie, după demantelarea structurilor industriale edificate înainte de 1990, încep să se realizeze din ce în ce mai multe filme de animaţie, diverse tematic şi stilistic, profitând de avantajele tehnicilor digitale care au schimbat tehnologia. Şi nu putem ignora rolul stimulativ al Festivalului Anim’est fondat în 2006, care a reînceput efortul de informare a publicului de la noi privind vârfurile animaţiei mondiale, oferind modele pentru entuziaştii care se dedică acestui mediu. După cum nu putem ignora rolul importantissim al învăţământului superior specializat, prin crearea programelor de licenţă şi de master la Universitatea Naţională de Teatru şi Film „I.L. Caragiale“, având drept principal iniţiator pe Radu Igazsag, important realizator din generaţia 80 şi profesor dedicat. Am plăcerea să predau şi eu aici şi să remarc apariţia unui entuziast « schimb de mâine » al animaţiei noastre.
Cum e cotată această artă – filmul de animație – în zona vizualelor românești? Și: unde e locul ei firesc, decent, normal?
La noi realizatorii de animaţie erau consideraţi, mai ales înainte de 1990, cu atât mai prestigioşi cu cât erau cunoscuţi şi ca artişti cu prezenţe constante în expoziţii (vezi Sabin Bălaşa, Geta Brătescu, Ion Truică, şi apoi mai tinerii Zoltan Szilágyi, Radu Igazsag, Nicolae Alexi, Olimpiu Bandalac). Cred că locul normal al animaţiei e însă în domeniul cinematografic. Nu ne rămâne decât să privim la exemplele politicilor culturale sănătoase, ca aceea din Franţa. La ei instituţia-far a cinematografului se cheamă Centre National du Cinéma et de l’Image Animé.
Dintre celelalte arte, care e aliatul de cursă lungă, cel mai important, pentru cinematografia de animație?
Probabil că v-aţi aştepta să spun desenul, sau pictura, dar animaţia lucrează şi cu obiecte banale, însufleţeşte şi antropomorfizează, dacă animatorul e talentat, ace cu gămălie, nisip, piese de mobilă, sau chiar ouă. Cred că arta aliată benefic este muzica şi avem exemple de genială vizualizare a unor piese clasice, de la Fantasia lui Disney la O noapte pe muntele pleşuv a lui Alexandre Alexeieff, ajungând, în timpuri mai moderne, la piesele celebre ale formaţiei Beatles în Submarinul galben de George Dunning.
Aici, la filmele de animație, în comunism, Cenzura era la fel de vigilentă precum era în privința cinematografiei „mari“, cu actori? Oare cuplul Ceaușescu s-o fi uitat la vreun film de animație românesc? Există aprecierea, pentru mulți certitudinea, că și Nicolae și Elena Ceaușescu aveau o relație specială cu cinematografia… S-a implicat Partidul în această „ramură“? A existat o tematică anume care să fie preferată?
O vreme Cenzura nu a fost foarte atentă la filmele de animaţie, – nu în aceeaşi măsură ca filmul cu actori –, tocmai pentru că era destul de puternică prejudecata potrivit căreia e un domeniu cinematografic adresat în principal copiilor, al basmului sau al poveştilor pilduitoare despre beneficiile spălatului pe dinţi şi ale trecerii străzii pe zebră. Dar atenţia cenzorilor s-a mărit când au apărut lungmetrajele : mai ales pentru că era o coproducţie cu Italia (« Corona cinematografica ») filmul Robinson Crusoe , din 1974,regizat de Victor Antonescu a fost oprit în ziua premierei dintr-un motiv stupid. Tovarăşii de la Cenzură s-au alertat brusc pentru că în povestea lui Robinson apar nişte canibali de culoare, tocmai când Ceauşescu începuse să facă pe prietenul « popoarelor Africii ». Filmul a fost apoi distribuit numai de italieni, regia fiind semnată de Francesco Maurizio Guido-Gibba. Robinson Crusoe a avut premiera în România abia în 1990.
Intruziunea Cenzurii în producția „Animafilm“a intervenit mai brutal în 1983, când Monolog de Zoltán Szilágyi a fost interzis din motive absurde (s-a considerat că scena onirică în care personajul impiegatului de cale ferată schimbă macazul e un îndemn pentru „schimbarea macazului“ în regimul politic de atunci) . La fel de absurde, dacă nu și mai și, au fost rațiunile care au dus la interzicerea filmului Tocirea (1984) de Radu Igazsag – o puternică metaforă anti-războinică inspirată de poemul omonim al lui Nichita Stănescu. În acest caz reproșul a fost că „numai soldatul invadator se tocește“. Filmul a fost lansat abia după Revoluție.
Care este (considerat) primul film de animație din România? Ce a fost atunci, în 1920? E data de la care începe istoria dvs., a unui secol românesc de animație…
Există dovezi, mai mult scrise, că primul realizator român de filme de animaţie este Aurel Petrescu, al cărui Păcală în lună a fost prezentat în premieră în 1920. Scurtmetrajul era marcat de experienţa de caricaturist şi ilustrator de ziare a acestui entuziast, care a mai semnat alte câteva producţii, mai degrabă nişte caricaturi animate decât filme propriu-zise, după comentariile din publicaţiile vremii.Din păcate niciunul nu s-a păstrat, au rămas doar câteva « capete de plan » într-un album păstrat la Arhiva Naţională de Filme. S-a păstrat însă – şi foarte bine – filmul Haplea, din 1927, al lui Marin Iorda, alt cineast venit din caricatură şi din banda desenată, care asimilează influenţe din creaţia animatorilor americani Winsor McCay şi Max şi Dave Fleischer, – şi nu din Disney, cum greşit se scrie pe la noi. Ca şi americanii citaţi, Iorda realizează un film hibrid şi autoreflexiv, introduce pasaje filmate real, în care autorul dialoghează cu creaţia lui, bietul Haplea, persecutat de o nevastă agresivă şi grobiană, Frosa. Ambii pionieri ai animaţiei noastre au abandonat domeniul destul de repede, din lipsa unor resurse (financiare, logistice) potrivite şi au trecut la filmul cu actori.
Cum sunt – nu în literatură, ci în cinematografia de animație – „optzeciștii“? Cine & ce sunt ei?
„Generația 80“s-a afirmat prin creațiile unor tineri recent veniți la „Animafilm“, o apariție oarecum miraculoasă în contextul celui mai sumbru deceniu din perioada comunistă. Înnoirea a fost inițiată de debutul lui Zoltán Szilágyi, în 1979, cu Nodul gordian, o incitantă reflecție asupra falsului și adevăratului eroism, configurată cu mijloace grafice foarte moderne (bazate pe sute de desene executate pe hârtie, în stilul „realismului fotografic“, foarte modern atunci). Scurtmetrajul a fost premiat la festivaluri specializate majore, precum Zagreb, Oberhausen, Bilbao și a generat comentarii entuziaste, la noi și în străinătate. El a fost urmat de alte două filme ale autorului, Arena (1982) și Monolog (1983), de asemenea, înnoitoare în formă și conținut. Szilágyi a fost rugat de directoarea studioului de atunci, scriitoarea Lucia Olteanu, să ghideze și debutul unor tineri absolvenți ai facultăților de arte de la Cluj și București, ceea ce s-a materializat în Caligrafie, semnat de Radu Igazsag, Zeno Bogdănescu, Olimpiu Bandalac și Lajos Nagy. Au urmat creațiile individuale ale acestor tineri. Opera prima a lui Radu Igazsag Fotografii de familie a fost premiată la importantul festival de la Hiroshima în 1985, iar alți debutanți au fost validați de alte premii internaționale, dar și naționale. Contribuția acestor regizori la reactivarea procesului de înnoire al animației românești a fost recunoscută deseori. Ei au repus în datele modernității grafica, muzica, regia și setul de teme al filmelor realizate la „Animafilm“. Din această „generație 80“ a animației românești mai fac parte, în afară de cei amintiți deja, Ștefan Anastasiu, Nicolae Alexi, Dinu Petrescu, Ion Manea. Trebuie spus că afirmarea acestei generații a fost, într-un fel, și o „creație de laborator“, Lucia Olteanu a susținut-o cu o energie neobișnuită în acel context, tocmai pentru că avea o încredere aproape mistică în capacitatea tinerilor de a înviora animația noastră. Aș aminti și solidaritatea constantă a consiliului artistic și a redacției de scenarii.
Din păcate, presiunea Cenzurii asupra lui Zoltán Szilágyi, prelungită prin respingerea altor proiecte, l-a făcut să emigreze în Ungaria. Cei rămași au continuat să ia parte la modernizarea graficii serialului, ca, de pildă, cuplul Igazsag-Bogdănescu, semnatarii admirabilului ciclu de inițiere muzicală Universul muzicii, început în 1984.
De ce credeți că animația e considerată domeniul filmelor pentru copii, școlari de primele clase sau preșcolari?
Această prejudecată vine din totala ignoranţă în privinţa evoluţiei domeniului, din păcate proprie şi criticilor de cinema care, uneori, se scuză că « nu au organ » pentru animaţie, sau că e o zonă cinematografică minoră. Trebuie să amintesc că animaţia a fost adresată în principal adulţilor, de la începuturi până la apariţia sonorului. Autorii veneau din caricatură şi grafică jurnalistică şi aduceau cu ei satira politică sau de moravuri, abordau, cu mijloacele acestui mediu, chiar teme grave, precum războiul (şi în timpul primului şi al celui de-al Doilea Război Mondial).
Animaţia a fost percepută ca domeniu al basmelor pentru copii după victoria industrială a lui Walt Disney care, cu ajutorul fratelui său Roy, a creat un model industrial şi de marketing imbatabil, bazat şi pe aportul economic al produselor derivate (cărţi, jucării, obiecte de vestimentaţie, parcuri tematice) inspirate din filmele sale. Disney a construit un adevărat imperiu, având în centru studioul cu peste 2000 de angajaţi, controlaţi strict şi stimulaţi să atingă perfecţiunea în activităţile, uneori modeste, care duc la realizarea unui film. Pe această perfecţiune formală, dar şi pe flatarea gustului publicului din clasa medie s-a întemeiat succesul greu de egalat al filmelor Disney.
Dar a existat, din fericire, şi alternativa, creaţia bazată pe un instrumentar mai bogat al animaţiei, mereu înnoit de vizionari precum Norman McLaren, numit şi « regele experimentului ». El a creat o adevărată şcoală care cultiva căutările înnoitoare permanente la National Film Board of Canada, un studio finanţat după model francez, devenit un port prietenos şi pentru cineaşti veniţi din Europa, precum olandezul Paul Driessen, sau, mai recent, bulgarul Theodor Ushev.
Ce fel de decădere a înregistrat cinematografia de animație de la noi după 1989?
Studioul „Animafilm“ înființat în 1964, care ajunsese în 1989 să producă 60 de scurtmetraje și două lungmetraje pe an, a intrat într-o perioadă de agonie. În a doua jumătate a anilor 1990 „Animafilm“ s-a golit treptat de realizatori (care au fost scoși pe contract) și a intrat într-un fel de moarte clinică, devenind un fel de depozit pentru aparatura învechită, desene, decoruri și păpuși rămase din epoca de efervescență industrială. Unii dintre regizori și animatori s-au lăsat seduși de ofertele unor noi studiouri private, precum „Dacodac“, o companie franco-română unde se realizau, din 1992 până în 2009, lucrări de execuție pentru lungmetraje produse mai ales în Franța (notabil rămâne Piccolo și Saxo, produs de Millimages).
După criza generală a cinematografiei românești în anii 1990, încheiată cu „anul zero 2000“, fără niciun lungmetraj în premieră, reconfigurarea industrială, după modelele europene ale finanțării în urma concursurilor de proiecte ale Centrului Național al Cinematografiei, a dus și la o revigorare treptată a creației și producției de animație. Abia din 2010 concursurile au prevăzut sprijin financiar şi pentru animaţie, primul mediu metraj notabil susţinut de CNC fiind O zi din viaţa lui Ionescu de Mihai Şurubaru.
Primele semne de revitalizare apar în mici studiouri, precum FAV (Fundația Arte Vizuale), fondată de respectatul operator /DOP Vivi Drăgan Vasile. Aici Radu Igazsag a realizat un valoros film,cu tehnici mixte Boborul (2004), inspirat de schița cu titlu omonim a lui I.L.Caragiale, reflecție ironică asupra așa-numitei „republici de la Ploiești“. Tot la FAV Radu Igazsag a realizat lungmetrajul intitulat O scurtă poveste(2007), o antologie de lungmetraj prezentată ca „scurta istorie“ a filmului de animație românesc.
(Mai) Suntem acum competitivi pe piața mondială a filmelor de animație sau decalajul dintre ceea ce se face la noi și ceea ce se face în această materie în țările care dau competitorii principali e tot mai mare? Va ajuta revoluția digitală (la) resurecția cinematografiei de animație?
Cel mai important istoric al animației internaționale, Giannalberto Bendazzi, afirmă, în densa lui istorie, Animation: a World History, că „adevărații animatori români după 1989 înseamnă o mână de entuziaști care realizau scurtmetraje folosind propriile computere și pe banii lor“. Deși lucrurile nu s-au schimbat prea mult, au sărit în ajutorul acestor tineri festivaluri (mai ales Anim’ est), companii cinematografice (vezi Aparte Film, Abys Studio, Mandragora), instituții de învățământ (UNATC, Universitatea Sapientia).
Dar este evident că semnatarii micilor filme selecționate (și unele premiate) la Anim’ est sunt „copiii computerului și ai jocurilor video“, care au învățat (uneori în manieră autodidactă) să folosească softurile specializate pentru animație. Secțiunea românească la Anim` est a crescut an de an și am ajuns să urmărim realizatori care uneori au revenit, precum Dragoș Iuga, Matei Branea, clujenii Cecilia Felméri și Paul Mureșan, Octavian Frecea, Nina Mihăilă,Valeriu Căliman, Bogdan Mihăilescu.
Dar repunerea României pe harta animației mondiale se datorează unei realizatoare, Anca Damian: ea a câștigat în 2012 Marele Premiu pentru Lungmetraj al Festivalului de la Annecy cu lungmetrajul Crulic, drumul spre dincolo. Premiat apoi la multe alte festivaluri, filmul este important și pentru că reprezintă tendințele marcante ale animației în noul mileniu: este transnațional, prin temă și sistem de producție (este o co-producție cu Polonia) și este un film hibrid (un documentar de animație realizat prin tehnici mixte). Pornind de la un caz real, lungmetrajul relatează povestea lui Claudiu Crulic, un român condamnat pentru un furt pe care nu l-a comis și încarcerat, fără speranță, în Polonia. Ignorat de autoritățile române, Crulic a intrat în greva foamei și a murit în închisoare.
Anca Damian a mai optat pentru formula documentarului de animație realizând, în 2016, lungmetrajul Muntele magic, pornind din nou de la o biografie reală, a polonezului Adam Jacek Winkler, refugiat politic, în anii 1960, la Paris. Cunoscut ca artist fotograf și alpinist, el a luptat în Afganistan alături de mujahedini împotriva sovieticilor. Apreciat pentru că abordează din nou un subiect de interes internațional, Muntele magic este o coproducție, România-Franța-Polonia, distinsă cu peste 20 de premii internaționale și naționale, care validează prestigiul Ancăi Damian și calitățile ei de producător (prin compania Aparte Film).
Statutul special al realizatoarei s-a întărit în 2021 când a revenit la Annecy pentru a-și ridica Premiul pentru Cel mai bun Lungmetraj francez al anului 2020 acordat lungmetrajului său Călătoria extraordinaă a Maronei, o triplă coproducție între România, Franța și Belgia. Aparent simpla poveste a unei cățelușe care, în urma unui accident, își reconsideră viața alături de diferiții stăpâni, este narată cu finețe și ingeniozitate grafică și regizorală, uneori cu umor.
După Anca Damian, la Annecy s-a mai remarcat un tânăr care a lucrat în echipa filmului Muntele magic: Sergiu Negulici a câștigat, în 2017 Premiul pentru cel mai Bun Scurtmetraj cu Splendida moarte accident. Este un alt film aparținând sub-genului documentar de animație, relevant pentru relația dintre animație și literatura noastră. Și acesta pornește de la un fapt real: descoperirea, într-un anticariat, a unei scrisori de dragoste ascunse în spatele unei vechi litografii. Autoarea lucrării și a epistolei este o femeie de 105 ani încă în viață (Medi Dinu), intervievată de autorul care află detalii în legătură cu mediul artiștilor dadaiști pe care îi frecventa în anii 1920.
Speranțele pentru viitorul animației se îndreaptă înspre tinerii care au avut deocamdată acces la mijloace mai modeste, precum studenții celor două universități (UNATC „I.L. Caragiale“și Sapientia din Cluj) unde s-a introdus animația în programele de studiu. Recent s-au impus în mediul profesionist două absolvente ale Masterului Film de animație de la UNATC: Laura Pop, cu Monstrul și Elena Ciolacu cu Micul erou, premiate Anim’est, Kinodiseea și nominalizate la Premiile Gopo. Acești tineri ar trebui să se bucure de susținerea mai consistentă a mediului nostru cinematografic, în primul rând a producătorilor profesioniști care știu să elaboreze proiecte viabile (adică dosarele de înscriere) pentru a câștiga concursuri de finanțare la CNC.
