Ion Creangă este, poate, autorul român cel mai greu de explicat critic.Spun asta nu spre a consolida poziția unor profesori lipsiți de har, care pretind că autorul Caprei cu trei iezi nu mai trebuie studiat în școală, deoarece „nu mai spune nimic copiilor de azi“ (?!). În școală nu facem critică monografică, iar Creangă e un autor care, dacă știi numai să citești cu voce tare din opera sa, cucerește orice copil, sădindu-i în minte gândul subliminal că, prin literatură, poți „îmbrăca“ în haine de aur orice moment banal din viață: scăldatul, furtul cireșelor, al pupezei…
Constantin Cubleșan, în recentul său eseu monografic, Ion Creangă, clasic al artei naive, adaugă o nouă fațetă (una plauzibilă, mă grăbesc să precizez) șirului de interpretări critice care, în ultimele trei decenii, au devoalat adevărata complexitate a celui pe care Titu Maiorescu, apreciindu-l, îl considera doar un „jovial“ autor de „țărănii“ și „corozive“.
În mare, noile interpretări – inaugurate de cele două cărți din 1989, Despre Creangă, de Valeriu Cristea, și Creangă și Creanga de Aur, de Vasile Lovinescu – se întind pe „teritoriul“ foarte larg dintre percepția lui Creangă ca autor ce depinde ombilical de autobiografie, respectiv, cea a unui scriitor integral ficțional, ce se nutrește dintr-o mitologie ocultă greu accesibilă profanilor. Între aceste două extreme, întâlnim cărțile lui Eugen Simion (Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, 2011, probabil, cea mai echilibrată ca „balanță“, între contrariile interpretărilor anterioare), Ioan Holban (Ion Creangă. Spațiul memoriei, 1984, consacrată tocmai jocului dintre biografie și imaginație) și Constantin Trandafir (Ion Creangă. Spectacolul lumii, 1996, care pune un dublu accent, pe spectaculoasa receptare a operei clasicului și, deopotrivă, pe carnavalescul viziunii sale despre lume). Ca un corolar, Nicolae Manolescu, în Istoria critică a literaturii române, ediția a II-a, revăzută și revizuită, parcurge întregul repertoriu al interpretării lui Creangă, de la Iorga și Ibrăileanu și până în zilele noastre, apoi recitește opera, stabilind exact atât natura, cât și limitele geniului autorului: „Sfârșim lectura [Amintirilor din copilărie – n. m ./ R. V.] cu gustul amar că genialul humuleștean nu s-a ținut de recomandarea pe care singur și-a făcut-o, și anume să scrie despre ce știa el mai bine decât oricine“.
Constantin Cubleșan vine, în acest peisaj exegetic, cu o altă idee, limpede expusă chiar din titlu: cea a unui Creangă creator (căci ideea de scriitor clasic exclude impudoarea autobiografică), adept, însă, al metodei naive. După cum demonstrează criticul în chiar eseul ce deschide volumul (dar și în altele, cum ar fi Poezia dascălului), al acelei metode naive inaugurate în pictură de Henri Rousseau, zis le Douanier/ Vameșul.
La drept vorbind, ideea „sfintei naivități“, sub care se ascunde bine de tot o personalitate complexă, apare deja la Nicolae Manolescu, și anume, în descrierea psihologiei unuia dintre cele mai cunoscute personaje crengiste: „Moș Nichifor își vrăjește clientela vorbind. Tot așa se prezintă în fața celor care îi încredințează fragila marfă, dând ocol ori luând-o de-a dreptul prin păpușoiul vorbelor, lăudăros și modest, simulând inocența tocmai când i se vede cu ochiul liber viclenia și pitindu-și rutina de cuceritor sub cea mai sfântă naivitate.“ De prisos să subliniez că observațiile criticului se referă deopotrivă la personaj și la creatorul lui.
Cubleșan, însă, care nu pare a fi folosit Istoria critică… (ceea ce e de mirare, întrucât în rest a consultat tot ce s-a scris despre opera scriitorului, chiar și fleacurile), merge în altă direcție. Nu spre psihologia lui Creangă, ci spre metoda lui artistică. În ecuația viclenie-naivitate, accentul este pus de criticul clujean pe cel de-al doilea termen. Cu alte cuvinte, aspectul „naiv“ al operei, în raport cu arta literară cultă a epocii, nu este produsul unei viclenii artistice de tip livresc, ci al inocenței de a scrie, asemeni pictorului francez care a consacrat genul, așa cum înțelegea el însuși noțiunea de proză. Iar la acest capitol, exegeza lui Constantin Cubleșan defrișează, cum spuneam, un nou teritoriu interpretativ în materie de Creangă, prin câteva lecturi care scotocesc prin alte unghere ale operei decât cele străbătute de înaintași.
Cartea este organizată, cumva, ca o bandă a lui Möbius, lecturile lui Cubleșan pornind fie dinspre textul crengist, fie dinspre receptarea acesteia. E o idee bună, întrucât – am văzut deja din cartea lui Constantin Trandafir – tocmai efervescența exegetică a contribuit la o înțelegere mai complexă a literaturii clasicului junimist. Altminteri, arta acestuia era atât de încifrată, încât îl determinase pe G. Călinescu să conchidă, deconcertant: „ca artist, sunt puține de spus și studiile se pierd în divagații“.
Astfel, în micul text Creangă înainte de Creangă, criticul examinează pe toate fețele cercetarea cu același titlu – împrumutat de la Cornel Regman – a lui Mircea Bertea. Este vorba despre căutarea semnelor unei înzestrări artistice în producția textuală de dinainte de afirmarea literară a scriitorului: epistolele, memoriile, cererile etc., în special cele legate de deambulările ecleziastice ale (prea) jucăușului diacon, iar apoi scrierile didactice ale celui scos din tagma preoțească. Stilul scriptural, constată Constantin Cubleșan, este pus în relație cu stilul de viață al viitorului scriitor, rezultând un anume profil spiritual: cel al „meșterului“ într-ale discursului. Un „meșter“ paradoxal, căci neșcolit, altfel decât ca modest om al Eclesiei.
Punctele de greutate ale acreditării ideii de clasic al artei naive sunt, în opinia mea, eseurile Lumea înțeleasă ca „amintiri“, Proorocul Daniel și diaconul Creangă, Poveștile corozive și chiar Portretul unei femei. După cum se poate deduce chiar din titlurile lor, ele vizează fie texte fundamentale – Amintiri din copilărie, Povestea lui Harap-Alb, mult-discutatele texte licențioase –, fie aspecte mai puțin străbătute ale personalității scriitorului, cum ar fi autoreferențialitatea unor texte ale sale. Ca și în pictura lui Rousseau-Vameșul (cu care, observase Cubleșan încă din primele pagini, Ion Creangă este, fără să știe, contemporan), naivitatea nu este prefăcută, chiar dacă este un stil, și încă unul de netăgăduită condiție artistică. Astfel, în poveștile „corozive“, ca Ionică cel prost și Povestea poveștilor, convenția „sărăciei cu duhul“ a personajelor (capabile, în subsidiar, de mari rafinamente ale perversiunii) nu este și convenția textului. Care nu intră în categoria retorică a preterițiunii – a face exact ceea ce pretinzi că nu faci –, ci în cea a descrierii realiste a unui peisaj moral pe care prozatorul, în realitate, îl execrează: „Atât în Ionică cel prost cât și în Povestea poveștilor găsim o lume vie, autentică, pe care Ion Creangă o batjocorește, însă, disprețu- ind-o pe față, profund, și tocmai de aceea tușele cu care o consemnează sunt apăsate, violente chiar, neobrăzate, pentru că nici n-ar fi putut să fie altfel.“
Apreciez – pe lângă echilibrul cu care Constantin Cubleșan parcurge punctele de vedere, câteodată descurajant de diverse, ale interpreților anteriori ai operei clasicului junimist – măsura critică a edificării propriei viziuni. Tocmai pentru că înțelege bine opacitatea operei lui Creangă, de care vorbeam, criticul nu are pretenția de a da interpretarea definitivă. El știe că naivul Creangă este, în felul său inimitabil, ireductibil la modelele culte din epocă, un creator complex, în a cărui operă nu ai niciodată garanția că ai dat peste simplitatea clasică sau, dimpotrivă, peste o „viclenie“ a Coțcariului, ce ascunde înțelesuri complicate sub figuri cât se poate de banale și poate face ceva care seamănă a inițiere și dintr-un simplu scăldat. Textele lui Ion Creangă, și cele propriu-zis literare, și cele secundare, sunt potențialități, texte cu ofertă multiplă, nu monumente de for public cu înțeles univoc. Lecturile libere din Ion Creangă, clasic al artei naive adaugă o fațetă tabloului receptării operei scriitorului, fără a-l închide.