Amintiri din copilărie

Roma, filmul reputatului regizor mexican, Alfonso Cuarón a obținut Premiul Leul de Aur la Festivalul de la Veneția în 2018, însă regizorul este cunoscut, mai degrabă, pentru filme precum Harry Potter și Prizonierul din Azkaban (2004), Copiii tatălui ( 2006) sau Gravitație (2013), ultimul superpremiat. Alfonso Cuarón s-a adaptat modalității hollywoodiene de a face film, iar Gravitație reprezintă maximul calitativ al acestei viziuni cinematografice, astfel că un film alb-negru precum Roma este într-un contrast total și ca temă și ca modalitate de realizare, reprezentând cu adevărat cinematograful de autor. Este o situație cu care numeroși regizori mexicani talentați, și nu numai, s-au acomodat, aceea de a se ralia industriei americane de film, dar revenind ocazional la cineamul de autor. La Colonia Roma, pe scurt, Roma, este numele unui cartier rezidențial din Ciudad de Mexico. Roma este mai mult decât un film de autor, mai mult decât o frescă a vieții mexicane a anilor’70, este un film despre autor, un film autobiografic, intimist, un film care trăiește prin nostalgie. De altfel, dacă ai încerca să-l rezumi te-ai izbi de lipsa de material epic în ciuda faptului că regizorul prinde secvențial și evenimentele tumultoase din iunie 1971, înăbușirea prin violență de către forțele de ordine a unui regim de dreapta a demonstrațiilor studențești animate de idealuri de stânga, reprimare soldată cu numeroase victime. În primplan se află o familie din clasa de mijloc, destul de numeroasă, soț-soție, patru copii, o bunică și două fete în casă, familie aflată în pragul destrămării. Soțul, medic, va părăsi căminul conjugal sub pretextul unei conferințe în Québec. Șocul este absorbit cu greu de mama copiilor, dna Sofia (Marina de Tavira), cu ajutorul considerabil al bonei de origine indiană, Cleo (Yalitza Aparicio), care traversează propria sa dramă, o sarcină nedorită, cu un tată care nu-și asumă rolul patern părăsind-o, sarcină pe care o pierde. Lumea evocată de Alfonso Cuarón este prin excelență una feminină, a căminului, a menajului, a unei vieți domestice din care răzbat vocile gălăgioase ale copiilor Toño (Diego Cortina Autrey), Paco (Carlos Peralta), Pepe (Marco Graf), Sofi (Daniela Demesa), profund atașați de Cleo, a cărei căldură și sensibilitate răspunde nevoilor lor într-un mod al rezonanței empatice. Într-un fel, filmul are o puternică dimensiune proustiană, vizând recuperarea unui moment în timp intens doar pentru cel care-l rememorează, îl „caută“, motiv pentru care cel mai important eveniment istoric al reprimării sângeroase a mișcărilor studențești se topește în fluxul amintirii. Istoria personală trece în fața Istoriei, o defilare emfatică de soldați înarmați cu tobe conduși de un gornist lasă o amprentă pronunțată, redată și prin reluarea acestui mic eveniment într-un alt cadru, decât marea demonstrație cu miros de praf de pușcă. Însă în centrul acestor amintiri, Alfonso Cuarón aduce un personaj cu valențe materne, un fel de Germinie Lacerteux mexicană, mutatis mutandis, dat fiind faptul că recuperarea unei vieți minuscule are aici toate atributele duioșiei și recunoștinței. Cine este această indiancă micuță care coagulează energiile familiale, care face din propria sa prezență discretă, dar atât de sensibilă, un liant emoțional atât de puternic? În mod evident, ea se află la discreția stăpânilor casei, rămâne o clipă agățată de imaginile unei comedii care se derulează la televizor până când vocea doamnei Sofia o mobilizează pentru a aduce un ceai, fapt care provoacă nemulțumirea unuia dintre copii al cărui braț o înconjoară prietenos. În ciuda asprimilor pasagere și a nervozităților bruște ale doamnei Sofia, nu există o relație stăpân-servitor care să deschidă către o perspectivă postcolonială, nimic din povestea exploatării domestice a celor din clasa de jos deprivați de posibilitatea de a se emancipa social. Fetele în casă își au propria lor cămăruță în care se retrag seara, propriul lor menaj modest, dar, la necaz, întreaga familie se mobilizează pentru a o ajuta pe Cleo să aducă pe lume propriul copil, există o solidaritate feminină deplină. Tatăl, un tânăr pe nume Fermin (Jorge Antonio Guerrero), face o demonstrație de arte marțiale în pielea goală în fața lui Cleo, povestind cum artele marțiale l-au pus pe un traseu stabil al propriei vieți. Tot atât de ușor se va face nevăzut din sala de cinematograf în momentul în care Cleo îi va mărturisi că este însărcinată, apărând episodic ca unul dintre cei care în civil reprimă demonstrația studențească. Notațiile unei vieți domestice sunt numeroase, banalitatea însă dispune aici chiar și în ceea ce are anecdotic sau prozaic, spre exemplu rahații de câine care împânzesc curtea interioară, de un halou lirico-nostalgic. Există o anumită poezie a amintirii având ca parte integrantă obiectele dintr-o casă, o trotinetă dintr-o curte interioară, un câine pus mereu pe joacă sărind ca o minge de cauciuc, rufele întinse pe sfori, planuri secvență cu cartierul, mici episoade dialogate care rețin, de pildă, paradoxul copilăresc al unei morți care precede nașterea, al unei vieți anterioare deja consumate. Alb-negrul peliculei este aici o expresie a nostalgiei și transmite cadrului relevanța fotografiei, a ceea ce Roland Barthes numea noema lui și anume „acel ceva a existat“. Numai că ceea ce e valabil pentru fotografie, nu este valabil pentru filmul de ficțiune, însă regizorul mexican își propune să ridice filmul la dimensiunea documentară a fotografiei, la atestatul de real pe care-l reprezintă, la forța cu care un detaliu invocă prin metonimie o întreagă epocă. Tristețea lui Cleo, dar și emoțiile care-i tranzitează chipul sunt surprinse adesea în cadre aproape fotografice pe care gros-planul le relevă. Trăsăturile indienei au o certă finețe, așa cum se desprinde din întreaga sa ființă, din alura sa, din modestia sa, a unei existențe obscure, topite în marginea altor vieți. O scenă se imprimă cu o incandescență emoțională, dar nu pentru tragismul ei explicit, cea care surprinde momentul nașterii de către Cleo a unei fetițe moarte. Scena are o anumită candoare, pentru că medicii și asistentele care participă la naștere sunt empatici, pentru că nu există nimic forțat, nimic grotesc, nimic brutal în eveniment, nici răceala proprie mediului spitalicesc, nici o falsă compasiune. Copilul este scos și atârnă inert ca o păpușă, este resuscitat fără succes și este încredințat pentru o ultimă îmbrățișare mamei, care ar mai dori să-l rețină, apoi este împachetat cu grijă într-un cearșaf. Aflăm mai târziu că mama nu și-a dorit acest copil, că se socotește vinovată de absența dorinței materne, că se consideră din acest motiv răspunzătoare de moartea propriului său copil. Iar această mărturisire vine după ce îi salvează de la înec pe doi dintre copiii familiei, într-un moment al unei îmbrățișări care-i unește pe toți, mamă servitoare, copii. Din nou, un moment de intensitate nu este tratat într-o cheie lacrimală, nu este dramatizat, camera surprinde agitația lui Cleo, dar nu se deplasează numaidecât asupra copiilor duși de curent în larg ca să ne arate pericolul, ci ajunge odată cu Cleo la ei. Această dedramatizare a tuturor momentelor potențial dramatice este una dintre mărcile acestui minunat film, dedramatizare care nu este echivalentă detașării, ci unei observații tăcute, unei atenții sensibile, dar discrete, în acord cu discreția pe care o emană personajul principal. Doliul și maternitatea eșuată este absorbit în dragostea pentru cei patru copii ai familiei, pentru întreaga familie și probabil că această dragoste este cea pe care o onorează filmul celui care a fost cândva copilul Alfonso Cuarón, care a trăit intens anul 1971.