Se spune că în fața morții toți suntem egali. Dacă e așa, ni se propune un egalitarism tardiv și hidos. Se mai spune că fiecare moare singur. În ce mă privește, nici nu aș vrea să împovărez o probabilă ființă iubită ce s-ar afla în preajmă cu spectacolul morții mele pentru că ar fi greu de dus. Prefer să-mi păstrez moartea intactă, numai pentru mine, fie și din cauză că mi se pare un act de supremă intimitate. Morțile publice ar trebui interzise, nimeni să nu moară în fața nimănui.
În loc de Fiecare moare singur, ar fi fost poate mai plauzibil titlul Fiecare moare o singură dată. Accentul se mută de pe singurătate pe irepetabilitate, ceea ce implică o doză de relativ optimism. Nu ar fi fost lipsit de interes nici un antetitlu care să ne spună că Fiecare moare continuu, aceasta fiind o invitație la mai mult curaj. Cum poți să te mai temi de ceea ce deja se întâmplă?
Cred că ultima variantă este cea mai apropiată de modelul existențial propus de Hans Fallada (1893-1947), în timp ce a doua caracterizează personajele romanului său. Prima, adică titlul propriu-zis al cărții, este un clișeu ce înduioșează inimile fără să atingă rațiunea. Pentru că te întrebi cât de singur ești? La fel de singur pe cât îți imaginezi? Dacă așa stau lucrurile în mod real, ai vreun drept să te plângi?
Hans Fallada a murit la numai 53 de ani. Este vorba însă de ani calendaristici pentru că a trăit atât de intens, încât e imposibil să știm cîți au fost cu adevărat. La fel ca mulți alți scriitori, nici el nu a lăsat să transpară nimic din alchimia existenței lui. Ar fi fost interesant de văzut cum se naște o operă literară remarcabilă dintr-un ins ce părea totalmente ratat. Dependent de morfină, aventurier până dincolo de limite, s-a dedat de-a lungul vieții la furtișaguri și delapidări pentru a face rost de droguri. Nu e de mirare că emoțiile intense i-au provocat repetate căderi nervoase. La numai 18 ani și-a înscenat sinuciderea. Planul părea perfect. I-a propus unui bun prieten un duel regizat în urma căruia să moară amândoi. Dar numai Fallada reușește să îl ucidă pe colaboratorul lui fidel, apoi se împușcă în piept. Și ce triumf al vieții! Viitorul romancier este salvat și închis într-un ospiciu. De altfel, și-a petrecut destul timp în sanatorii și pușcării, culminând în 1933 cu o săptămână în detenția Gestapoului. Arestat în urma unui denunț și acuzat de activități antinaziste, este eliberat din lipsă de probe. În 1935 este declarat oficial indezirabil, ceea ce dă un dram de strălucire unei vieți aparent sordide.
Dar câtă intensitate putea răbda acest om, din moment ce a scris un roman ca Fiecare moare singur în mai puțin de o lună! Toate cele 800 de pagini strălucite dintr-o străfulgerare!
Pornind de la un caz real, Fallada dezvoltă ampla lui narațiune în jurul a două personaje: soții Anna și Otto Quangel, locatari anoști într-un imobil înțesat de personaje dubioase. Promiscuitatea pare singurul leac împotriva terorii naziste ce domina Berlinul anilor ’40. Frica uniformizează, dar soții Quangel capătă relief. Vestea că fiul lor a fost ucis pe front declanșează în cei doi indivizi aparent striviți de banalitate niște mecanisme ce îi vor scoate din tiparele impuse de sistem. Gândul unei revolte se înfiripă mai întâi în mintea lui Otto. Anna este dezamăgită când aude că e vorba doar de a scrie niște cărți poștale pe care să le împrăștie în oraș. De unde să știe cât de mult se tem dictaturile de gesturile-simbol? Ca primă măsură, sistemele opresive pun stăpânire pe chintesența simbolurilor care este limbajul. Orice cuvânt poate fi un atac la ideologia pe care acestea o dezvoltă ca principal instrument de supunere. Tematica este esențială în romanul lui Fallada, justificându-i actualitatea, împreună cu scriitura ce o susține într-un mod eminent. Toate dictaturile, din toate timpurile, au un mecanism bazat pe aceleași rigori. Astfel se ajunge la situația paradoxală ca niște brute naziste sau comuniste să înțeleagă mai bine valoarea cuvântului decât unii intelectuali aflați în condiții lejere de viață. În mod normal, limbajul ar trebui să-și păstreze un grad de spontaneitate. Libertatea spiritului ține de imprevizibil, în timp ce dictaturile au ambiția de a fixa lucrurile într-o schemă prestabilită. Or, cadrele rigide ucid speranța. Fără speranță nu poți fi liber.
Soții Quangel reînvață să spere.
Ca într-un fel de „predesemnare convențională“, vorba lui Philippe Hamon, cele mai multe dintre personajele lui Hans Fallada apar deja configurate, deci cu un grad de libertate foarte scăzut, evoluția lor bazându-se nu doar pe evenimentele istorice cunoscute, ci și pe un imaginar colectiv, pe capacitatea de proiecție a fiecăruia dintre noi. Până la un punct, acest balans cu un picior în realitate și altul în ficțiune este recognoscibil ca unul ce ține de teoria creației și a comunicării, în care lectorul este co-participant la creație, însă Fallada reușește să surmonteze această schemă introducând un al treilea element ce susține tensiunea textului urmărind conflictele dintre realitatea așa-zis obiectivă și ficțiunea menită să o submineze. Acel al treilea element este constituit din narațiuni subterane – capabile parcă să se scrie singure – , din antieroi care se opun, în felul lor, unei realități distructive, având o prezență mai elocventă decât a celor doi eroi timorați și lipsiți de strălucire. O vor căpăta, ca prin farmec, la final. Tabloul general e o tușă gri întoarsă spre sine, marcând pletora de personaje deplorabile, colcăitoare și oportuniste. Așadar, se remarcă antieroii puternic configurați. Ei au nu doar rolul de a ramifica ethosul în mare parte previzibil, trăgându-l și mai mult spre derizoriu, ci de a contrabalansa centrul gravitațional al ficțiunii pentru a-i da amplitudinea maximă.
Unul dintre acești antieroi este Enno Kluge, soțul poștăriței din bloc, bun de nimic, jefuitor ratat din moment ce se mulțumește să șterpelească banii amantelor de existența cărora face mare caz și din cauza cărora se dă de ceasul morții de necaz. Ar vrea să devină un om de rasă, dar femeile nu-l lasă! În ritm de vodevil, el merge înainte, deși mai mult înapoi. Pendulează între a flana și a capota. Fustangiu de vocație, pleșcar de ocazie, fără complicații sentimentale ci numai financiare și fără ținere de minte, nici de bani. Una dintre amante se numește cu aproximație Tutti. Bună, dar zgârcită. Toate speranțele lui se îndreaptă spre Lotte, că în privința nevestei s-a lămurit. Ce să vezi? Muierea tot muiere.
Cu alte cuvinte, în acest roman plin de suspans, în care acțiunea se rostogolește cu viteză cinematografică, stratificările narative aparent disjuncte se susțin prin tipare caracterologice de nezdruncinat, cu un destin narativ previzibil, întrețesute cu altele cu o prezentare reziduală care se derobează de la orice evoluție prestabilită. Acestea din urmă își propun să evadeze din categoriile literare, transcend narațiunea. Sunt în același timp intertextualizate după principiul aisbergului care funcționează în orice poveste și în orice limbaj, oricât ar părea el de simplu.
Pe alocuri detectăm semne că lucrurile ar putea porni în sens invers, că realitatea ar putea fi resorbită, pentru ca în final, cei doi răzvrătiți condamnați la moarte – Otto și Anna – , să sufere de prea multă ficțiune, să-și dorească realitatea înapoi: „În mod ciudat, deși vedea și auzea tot ce se întâmplă cât se poate de clar, lui Quangel nu i se părea nimic real. Avea impresia că a mai auzit povestea asta. Sau că era în patul lui din celulă și visa. Da, era absolut imposibil, n-avea cum să meargă între oamenii ăștia, cu fețele lor nepăsătoare, dure, nemiloase sau triste – nici ei nu erau reali“ (p.713).
Spuneam că numai soții Quangel reînvață să spere. Dar ce speră ei? Că vor stârpi nazismul din întreaga Germanie împrăștiind câteva cărți poștale în Berlin? Nu. Ei speră că vor rămâne demni, că nu vor permite opresiunii să le deformeze sufletele. O spune Otto după ce este prins și întrebat cui a folosit toată tevatura: „Nouă – și altora. Ca să ne putem simți demni în fața morții“.