Important filosof și istoric de artă contemporan, Georges Didi-Huberman este deja autorul unui număr mare de studii vizuale interdisciplinare, acum prezent și pe piața românească prin traducerea, de către Laura Marin, a unui substanțial eseu de teoria și filosofia artei, apărut în limba franceză încă din 1990.
În această carte, autorul chestionează limitele tradiționale ale istoriei artei, așa cum au creat acestea, începând cu Renașterea, un câmp de cunoaștere dominat de o expertiză „tiranică“. În orice opțiune teoretică și de analiză, autorul afirmă că operăm, înainte de toate, cu niște „alegeri filozofice“ (p. 11), care ne dictează automat metodele și finalitatea discursului. Principiile epistemologice ale lui Didi-Huberman deschid drum larg către studiile vizuale, către ceea ce chiar el va numi o „antropologie a privirilor“ diferită de scopurile mai vechi ale disciplinei academice inventate în Renaștere. Analiza lui amănunțită asupra ideilor lui Vasari este lămuritoare asupra modului cum, în secolul al XVI-lea, prin scrierile acestuia o nouă artă s-a născut împreună cu discursul asupra ei, în totală dependență de acesta, dornică de a impune un fenomen de putere, de faimă, de nemurire, atât pentru artiștii ei, cât și pentru mânuitorii discursului nou creat. Analizele lui Didi-Huberman asupra Vieților lui Vasari oferă o sinteză încă utilă oricărui istoric de artă, chiar unuia cu vederi tradiționale. Scopul eseistului este de a surprinde cheile de boltă ale gândirii vasariene pentru a le interoga derrideean, dar analiza își conservă o bună utilitate în înțelegerea resorturilor primare ale profesiei de istoric de artă.
Totuși, deși face o critică teoretică unor idei fondatoare ale istoriei artei ca disciplină, trebuie spus și că textul oferă suficiente indicii pentru a afirma că autorul își rezervă sieși un rol mai modest decât însemnătatea care, adesea, îi este atribuită cu mari exagerări. Didi-Huberman este prolific, cu o verbozitate greu de concurat sau contracarat, maestru al unui discurs care conține toate reperele importante ale istoriei și teoriei artei (Pliniu, Vasari, Cesare Ripa, Panofsky, Kant, Hegel, Winckelmann etc.), dar declară, uneori în mod direct, că ideile sale (antisistemice) despre artă supun concepte și principii clasice ale iconografiei unui examen critic nu pentru a le elimina întru totul, ci pentru a forja moduri noi de deschidere, înțelegere și îmbogățire a acestora.
***
Dincolo însă de analize aplicate (cum sunt cele dedicate lui Vasari sau Erwin Panofsky), există în scrierile lui Didi-Huberman și destule pasaje care împing speculația dincolo de limitele teoriei artei, conducând-o direct în miezul filosofiei (în fond, autorul este adesea prezentat ca filosof), situație prin care aceasta afirmă și principii de cunoaștere care depășesc câmpul propriu-zis al artei, fiindu-i foarte probabil, în carieră, axiomatice. Uneori, asemenea direcții de filosofare provin chiar din interiorul istoriei artei (cum ar fi observațiile legate de avansul iconologic prin ideile lui Cesare Ripa), alteori ele afirmă și idei mai generale, legate de importanța (și acceptarea) non-cunoașterii, de pierderile suferite prin opțiunea noastră în favoarea oricărui tip de cunoaștere parțială (una în care „întrebările pot foarte bine să supraviețuiască răspunsurilor“, p. 44), de obsesia discursului „adevărat“. Aceste angajamente filosofice personale se îmbină, în scrieri despre artă sau despre imagine în general, cu demontarea pretențiilor privind „specificitatea“ artei; una pe care, de altfel, el o reafirmă în studiul final al cărții, însă de pe alte baze teoretice. Autorul le adaugă, de asemenea, denunțarea obsesiei pentru reconstruirea trecutului și pentru aura neștirbită a artistului, tuturor acestora Didi-Huberman reproșându-le îngustarea deliberată a disciplinei, „capcana“ pozitivistă, căutarea intenției artistice, ca și definirea istoriei artei în acord cu idei filosofice derivând exclusiv din Antichitate și din epocile moștenitoare ale acesteia, eventual combinate, în sensul cel mai înalt, cu criticismul kantian. Toate ignoră de fapt, în viziunea sa, realități mult mai complexe ale imaginii, revelate abia în modernitate și prin practicile deconstrucției postmoderne (deși nu o numește), paradigme în care se înscrie și gândirea sa.
De exemplu, fr. pan, cuvânt polisemantic, indică pentru Didi-Huberman pata de culoare, tușa, dar și o bucată de zid, de material, o fațetă, având chiar sens onomatopeic (ceea ce îi conferă, sincretic, și o dimensiune auditivă). Concept exploatat derrideean atât de autor, cât și de traducători, el este menținut ca atare, alăturat unor varii traduceri consecutive, și de Laura Marin, ca și în traducerea engleză a cărții (Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of Art, 2005). Este contrapus detaliului, conceptualizat ca expresie ultimă a intenției de semnificare în pictură. Cel mai adesea înțeles ca unitate minimală de semnificație în disegno (noțiune care depășește ideea de schiță, desen), detaliul mobilizează de regulă întreaga zonă de interes a expertizelor în artă, astfel că un concept ca pata (picturală) oferă exact zona de indeterminare prin care pictura se sustrage adesea înțelegerii, clarității, expresiei sau interpretărilor univoce. Însă nu doar pictura modernă, dorește a spune filosoful, face elogiul petei de culoare, al tușelor indistincte, vibrate, al amestecurilor haotice, ci acest mod de operare se afirmă chiar în plină epocă a inteligibilității picturale, a „lizibilității“, ca fiind intrinsecă imaginii înseși.
Didi-Huberman își afirmă astfel un „disconfort“ în „cadrul academic al istoriei artei“, el vorbește – în pofida enormei deschideri a disciplinei actuale spre o gamă foarte variată de metode – de „suficiența metodologică“ a discliplinei (p. 15) și propune, de exemplu, compensator, inclusiv concepte freudiene prin care opera de artă este asemănată cu visul sau devine o simptomatologie a inconștientului, cu un travaliu intern specific deplasărilor, condensărilor și semnificațiilor plurale și autocontradictorii ale visului.
***
Exceptând anexa finală („Aporia detaliului“), inițial un studiu independent, demonstrațiile din această carte încep și se încheie cu metafore vizuale extrase din lumea religiosului. Fra Angelico și Ugo da Carpi sunt reperele care deschid, respectiv închid această demonstrație, Astfel, inefabilul și minimalismul frescelor lui Fra Angelico din chiliile mănăstirii San Marco din Florența (ca. 1440), ca și stângăcia lui Ugo da Carpi în Năframa Veronicăi între sfinții Petru și Pavel (ca. 1524-1527), o compoziție executată în tempera aproximativ un secol mai târziu, sunt două repere care se opun, în moduri diferite, lizibilității desenului, concept absolutizat de Vasari în secolul al XVI-lea și care s-a impus definitiv, odată cu Renașterea, ca operațiune mentală și bază intelectuală de la care pornesc toate cele trei Arte Majore: pictura, sculptura și arhitectura. Pata albă recurentă exprimând vaste porțiuni de perete din compozițiile lui Fra Angelico poate oferi de exemplu, prin nespusul ei, o sugestie de taină unei scene ca Buna Vestire, tot astfel cum, într-un alt mod, aspirând să execute o compoziție complicată fără penel (numai din pete aplicate cu cârpe umede de vopsea pe panou), un secol mai târziu Ugo da Carpi a reluat cu alte mijloace sfidarea limitelor reprezentării și a desenului mimetic ideal, marea cucerire a epocii lui.
Ca și miracolul năframei Veronicăi, Ugo da Carpi, cunoscut mai ales ca gravor, a dorit să realizeze în compoziția citată o imagine în spiritul celebrei icoane acheiropoieta, etimon grec care desemnează o „imagine nefăcută de mâna omului“. Subiectul însuși al panoului în tempera de Ugo da Carpi (năframa Veronicăi, cu chipul lui Hristos imprimat involuntar după ce a fost șters de sudoare pe drumul spre Golgota), este dublat metodic prin chiar efortul artistului, care nu dorește nici el să execute compoziția „cu mâna“. Rezultatul artistic într-un astfel de caz poate fi stângaci, într-adevăr, intenția cu totul obscurizată, uneori chiar pierdută istoric, dar dacă ea ne este totuși cunoscută astăzi este pentru că a reprezentat în epocă un contrast, o practică neobișnuită și a generat reacțiile zeflemitoare ale lui Michelangelo și ale lui Vasari însuși, care ar fi râs de el.
Astfel, însemnătatea pe care Didi-Huberman o atribuie unor asemenea experimente ține de o schimbare profundă de paradigmă petrecută în Renaștere, una care a „ucis“ imaginea medievală, cu energiile ei mistice, dar nesupuse principiului asemănării, în favoarea unei imagini-substitut, altar al tuturor asemănărilor posibile, care însă, prin căutarea obsesivă a acestora, își afirmă de fapt o formă de „doliu“, de prezentificare forțată a absenței. Menționând și tehnica prelevării de mulaje de la care porneau busturile și portretele în epocă, Didi-Huberman vede noua artă a epocii mult admirate de noi astăzi drept una care se însoțește obsesional cu faima artistului doar pentru a masca prezența suverană a Morții; de fapt, crede autorul, asistăm, artistic și epistemologic, la o formă de ucidere simbolică a morții (obsesie a omului medieval) prin transmutarea salvatoare a noii creații umaniste a omului într-un orizont sacru de factură nouă, acela al artei și al faimei, mituri reînviate ale Antichității.