Negativul Olympiei

Pentru organizarea expoziției „Le modèle noir de Géricault à Matisse“, deschisă anul trecut între lunile martie și iulie, Muzeul Orsay și-a ales ca parteneri instituții la fel de prestigioase, precum Orangeria din Paris, Miriam și Ira D. Wallach Art Gallery din New York. În jur de 40 de muzee (Muzeul Luvru, importante muzee din provincie și internaționale), la care s-au adaugat instituții publice (Bibliothèque Nationale de France, Collectivité Territoriale de Martinique) și colecționari privați au pus la dispoziție colecțiile lor. Perioada cuprinsă a fost de la a doua abolire a sclaviei până la impunerea conceptului de negritudine, pentru a se proceda la o critică a instituțiilor coloniale, odată cu propagarea unui discurs de tip umanitarist-moralizator. Dar abordarea critică justificată a trecutului a relevat o poziționare socială, politică și activistă în detrimentul perspectivei estetice.

Conceperea expoziției a fost datorată unor personalități care au legături de sânge mai mult sau mai puțin strânse cu lumea modelelor de altădată: Anne Lafont, Pap Ndiaye, Denise Murrel, Lilian Thuram și Abd El Malik. Efortul lor a constat în a repune în cauză complexitatea și ambiguitatea construcției rasiale occidentale, din secolul al XVIII-lea până în a doua jumătate a secolului trecut, recontextualizând istoria artei în paralel cu istoria colonială a Franței. Din punct de vedere cronologic, a fost ilustrat modul în care, prin intermediul operelor artiștilor, a evoluat privirea spre semeni, de la conceptul de inegalitate a raselor la acela al unei singure rase umane egale în toate. Este vorba despre două secole ce au fost martorele dezbaterilor și ale disensiunilor ocazionate de nașterea modernității, de la care s-a nutrit și lumea imaginii picturale.

Expoziția a explorat mai ales maniera în care reprezentarea modelului negru a evoluat în operele majore ale lui Géricault, Cordier, Carpeaux, Manet, Cézanne și Matisse, precum și la fotografi de talia unor Nadar și Carjat. Odată cu vizitarea sălilor expoziției, am străbătut și epoci succesive: abolirea sclaviei, perioada colonială, „les années folles“ parizieni, cele două războaie mondiale și impunerea negritudinii. Tematica s-a extins și pe alte tărâmuri artistice, unde am descoperit pe Jeanne Duval (muza și amanta lui Baudelaire), pe Joséphine Baker sau pe clovnul Chocolat. Parcursul cronologic expozițional a fost întretăiat de explicații referitoare la opera și biografia pictorilor, dar și la frânturi din biografia, necunoscută până acum, a modelelor avute. Amintirea evenimentelor istorice, sociale, politice și culturale ale prezenței persoanelor de culoare în Franța a însoțit expunerea cronologică. Pe lângă picturi, sculpturi și fotografii, expoziția a prezentat o multitudine de obiecte, documente de arhivă, manuscrise, cărți poștale, afișe publicitare și tăieturi din presa vremii. Această adunare de diferite exponate a avut meritul de a sublinia importanța producției vizuale europene referitoare la problemele rasiale. Am observat cum s-au construit, deconstruit și reconstruit imaginile persoanelor de culoare de-a lungul a mai bine de două secole, presărate de stereotipuri rasiale, dar și de pași spre progres.

Vechile titluri ale unor tablouri, considerate drept stigmate ale trecutului colonial, nu au fost șterse de tot, ci s-au pus între croșete, deoarece s-a crezut că marchează un timp de acum revolut. Numai că însuși titlul expoziției purta pigmentul diferenței de culoarea a pielii, neputându-se evita această contextualizare cu rasa și cu rasismul într-o expoziție despre modelul negru și despre reprezentarea acestuia. Tablourile Jeune nègre, Tête de Noir, Portrait d’une Nègresse și altele au fost reintitulate prin prenumele modelelor, pentru a li se reda o istorie, o identitate și o vizibilitate culturală unor mari uitați ai istoriei modernității. S-au făcut redenumirile în scopul de a menaja sentimente și susceptibilități, ca și cum istoria artei ar fi o re-achiziție permanentă din partea identităților colective succesive. Acest revizionism onomastic aplicat de cenzura activiștilor anticoloniali a fost sistematic. Le Nègre Scipion, al lui Cézanne, de exemplu, a devenit Le Noir Scipion, dat fiind faptul că „noir“, în evoluția fonetică de la deloc sigurul latinesc „niger“, este mai puțin încărcat de subînțelesuri coloniale decât „nègre“ (oare cum se va proceda în viitor în cazul denumirii unor țări precum Niger și Nigeria?).

Pictorița Marie-Guillemine Benoist a prezentat la Salonul din 1800 pânza cu titlul Portrait d’une nègresse, redenumită două sute de ani mai târziu, din partea botezătorilor de la Muzeul Luvru (unde se află tabloul), Portrait d’une femme noire. Noii nași de la Orsay i-au dat numele Portrait de Madeleine, ea trecând altfel Sena înapoi spre casă cu un botez în plus. Ambiția organizatorilor de la Muzeul Orsay a fost să redea demnitatea subiecților de culoare, ignorați de critica de artă europeană. Membrii echipei au întreprins detectivistică la fondul arhivelor, unde au citit corespondență privată și au verificat liste cu sclavi emancipați. Prin scotocirea arhivelor de la École des Beaux-Arts și de la alte instituții, s-au descoperit, în privința unor modele, vârsta, adresa și, uneori, țara de origine. S-au aflat astfel date despre cariera lui Joseph (model afro-antilez foarte cunoscut, care figurează în „Le Radeau de la Méduse“, de Géricault), despre Madeleine, prima femeie de culoare reprezentată de un pictor francez (de fapt, o pictoriță, mai sus menționată) sau despre dansatoarea Carmen (muza haitiancă a lui Matisse).

Schimbarea titlurilor unor tablouri prin asemenea „operații inestetice“ a fost considerată de presa nord-americană și de aceea franceză ca un fapt istoric, ce va deschide noi câmpuri de investigație în istoria artei. Nu cred că o expoziție care s-a considerat a fi de pionierat, inedită și chiar istorică, prin descoperirea prenumelor câtorva modele ale marilor pictori, va avea ca efect și schimbări de perspectivă care să perturbe istoria artei, deoarece câteva elemente biografice pot recupera locul unui individ pentru alte arii de interes. Recensământul neexistând la acea vreme, nu s-a dispus decât de câteva surse ce au îngăduit să li se asocieze un prenume, o poreclă și un chip. În condițiile întocmirii altcândva a unei nomenclaturi rasiale stereotipe, efortul de a regăsi unele prenume este remarcabil.

Cui, în afara cunoscătorilor, îi mai spune ceva numele de Victorine Meurent, care a fost model pentru celebrul tablou Olympia? În centrul de interes al comisarilor expoziției s-a aflat Laure – „très belle nègresse, rue Vintimille, 11, au troisième“, după cum o descria Manet, în unul dintre redescoperitele carnete de note personale, pe aceea care va fi model pentru servitoarea de culoare a prostituatei albe. Trebuie spus că o expoziție similară fusese prezentată la New York, dar ea a fost regândită în întregime pentru muzeul parizian. Conceperea expoziției „Le modèle noir de Géricault à Matisse“ poate fi sesizată și sintetizată prin atenția deosebită acordată operei lui Manet, care nu a fost împrumutată peste Atlantic (și bine s-a procedat, deoarece nu vine muntele la Mahomed). Miza a constat în punerea în prim-plan a persoanei care a existat ca model al servitoarei, ei acordându-i-se o importanță tot atât de mare cât Olympiei sau măiestriei lui Manet, deși fără talentul pictorului nu ar fi dăinuit în posteritate nici Victorine Meurent, nici Laure.

În teza sa de doctorat, Race and Modernity from Manets „Olympia“ to Matisse, Bearden and Beyond, care a avut drept „aplicație postdoctorală“ expoziția temporară pariziană, afro-americanca Denise Murrell a plecat de la premisa că, în numeroasele exegeze despre opera fondatoare a modernismului în pictură, servitoarea de culoare nu a fost aproape deloc citată. Dimpotrivă, a fost studiată mai mult pisica neagră cu coada zbârlită (ca și cum ar fi obligatoriu ca analiza oamenilor să fie privilegiată în critica de artă față de accea a animalelor, iar, din perspectiva lor zoocentrică, apărătorii drepturilor acestora din urmă îmi vor da dreptate). La sfârșitul expoziției s-au inversat rolurile, în negativul imaginii, cu două tablouri parodice, al lui Larry Rivers (I like Olympia in black face) și al lui Aimé Mpane (Olympia II). În acesta din urmă, servitoarea s-a preschimbat în albă, iar stăpâna a devenit servitoare de culoare ce oferă, aici, un craniu în buchet. Nu prea greu, am priceput aluzia cusută cu ață neagră: vechiul raport dominator-dominat ar trebui inversat.

Oare noile denumiri din expoziția temporară pariziană vor dura pentru totdeauna? Procedeul nu este așa de nou, deoarece conducerea de la Rijksmuseum din Amsterdam a hotărât în 2015 rebotezarea operelor cu titluri considerate a fi ofen satoare: „negru“, „sclav“, „sălbatic“, „maur“, „mahomedan“, „pitic“. Epurarea mărcilor rasiale vine de peste Ocean și dau doar un exemplu: chiar și titlul militant al tabloului Negrèsse. Pourquoi naître esclave?“, al lui Corpeaux, de la Muzeul Metropolitan de Artă din New York, este tradus în parte, prin Why Born a Slave?. Dorința organizatorilor expoziției „Le modèle noir de Géricault à Matisse“ a fost ca, redenumind câteva opere de artă, să schimbe, dacă nu o stare de lucruri, măcar o stare de spirit. Însă cred că de la Muzeul Orsay au ieșit tot atâția vizitatori cu vederi rasiste câți au și intrat. Dacă rasismul poate fi parte din structura cuiva, nu ajunge a încerca să-i schimbi concepțiile prin punerea de alte etichete cu artă și de aceea sunt de părere că expoziția nu a zdruncinat presupozițiile rasiale din societatea franceză. Diferența biologică dintre rase a fost invalidată, dar credința în inferioritatea sau superioritatea unora dintre ele nu a dispărut cu totul, deoarece păstrarea identități de rasă este adesea mai importantă decât revendicarea egalității.

Ar fi interesant de știut ce efect pedagogic a avut vizitarea expoziției asupra tinerei generații, care a trebuit să se descurce printre mai multe titluri (există o asociație numită „Décoloniser les arts“, care este convinsă că decolonizarea spiritelor se poate face și în teritoriul artei). Spațiul muzeal este și unul al amintirii, al neuitării, iar păstrarea titlurilor unor tablouri ar fi stat, în continuare, drept mărturie istorică și culturală despre un trist trecut colonial. Dar, mai mult decât o tactică semantică, m-a îndemnat la reflecție negativul imaginii la tabloul lui Manet.