- Raffaele Domenici, Madre e Madonna. Tra arte e sentimento, Accademia Lucchese di Scienze, Lettere e Arti, Lucca, 2018, 148 pag.
- Miya Kosei, Lucia Terzea-Ofrim, Ferestre cu povești: fereastra ca instrument antropologic / Window Stories. The Window as an Anthropological Tool, Monitorul Oficial R.A., București, 2019, 146 pag.
Sentimentele produse de artă se definesc preponderent cultural și educă prin intermediul tradiției emoția artistică. Dar, tocită prin consum sau simplificată prin locuri comune, arta mare nu exclude și alte moduri de simțire, care nu au nici ca ideal, nici ca resort principal frumosul. Despre cum arată acestea și cum pot antrena emoția primară sau câștiga privirea, simpatia ori convingerile, voi ilustra în continuare prin două cărți foarte diferite istoric, cultural, metodologic.
Intercesiune și emoție în reprezentarea maternității sacre
Un studiu dedicat reprezentărilor secvenței iconografice Fecioara alăptând Pruncul a apărut anul trecut la Lucca, în provincia Toscana, având ca autor un medic pediatru local. Dată fiind profesia autorului, surprinzătoare nu este tema, ci caracterul neeseistic, informat științific, al studiului întreprins. Raffaele Domenici urmărește secvența sacră încă de la prima sa apariție, în arta paleocreștină (pe pereții unei catacombe romane, în secolele II-III) și până în secolul al XVII-lea, când apreciază că reprezentarea este epuizată ca evoluție artistică.
Alăptarea Pruncului Iisus are o valoare simbolică, singura aluzie la sânul Fecioarei din textele canonice fiind binecuvântarea unei femei din mulțime care, în numai una din Evanghelii, i-a strigat lui Hristos: „Binecuvântat este pântecele care te-a purtat și fericiți sunt sânii la care ai supt”. (Luca 11, 27-28). I se adaugă mai multe indicii în Evangheliile apocrife, iar în primele secole creștine, referiri teologice concrete la „alăptarea divină” apar în scrierile părinților Bisericii , la Tertulian, Ioan Damaschinul sau Sfântul Augustin. După Conciliul de la Efes din 431, când este formulată dogma Fecioarei Theotokos („purtătoare de Dumnezeu”), se vor răspândi tot mai mult în lumea devoțională reprezentările de tip Galaktotrophousa / Virgo Lactans, subtip al reprezentării artistice a Fecioarei cu Pruncul care apare, alături de toate celelalte tipuri simbolice, în arta Bizanțului. Creștinismul oriental a prevăzut de altfel, prin icoanele sale prototipale, toate formele de tandrețe existente dintre Mamă și Fiu, răspândite ulterior și în Occident, unde au prins „viață”, prin reprezentări tot mai naturaliste, începând de prin secolul XIII. Aceasta este epoca în care călugării franciscani încep să le recomande insistent artiștilor să umanizeze relația omului cu divinul, ei fiind de altfel, anterior afirmării Renașterii, primii care fac apel la necesitatea redării „naturii”.
Istoricul Peter Burke a estimat că, în întregul Occident premodern, prezența iconografiei mariale a ocupat primul loc, depășind cererea de secvențe hristologice. În acest context, reprezentările Pruncului alăptat au constituit un subtip foarte căutat. El a fost sporit de încrederea în miracolele privind Sfântul Lapte, care funcționau chiar și în lumea musulmană, unde există până în prezent un mare respect față de Maria, mama „profetului” Iisus. Combinate cu un cult al relicvelor și cu credința în minuni, icoanele mariale de tip Virgo Lactans au întreținut vreme de secole speranța maselor într-o lume amenințată continuu de mortalitatea infantilă foarte ridicată și de disfuncții care împiedicau hrănirea naturală a multor copii.
Autorul dedică mici capitole problemelor specifice acestei reprezentări: combinarea scenei cu detaliile de viață cotidiană din ambientul Fecioarei, studiul mișcărilor și al reprezentărilor fizioplaste ale Pruncului, simbolistica bogată a detaliilor și a accesoriilor, chiar atunci când acestea sunt redate realist, corespondențele simbolice lapte marial – sânge hristic și sensul unor asocieri de acest tip etc. Artiștii Renașterii au surprins postùri și expresii dintre cele mai convingătoare ale relației mamă-sugar, semn că urmăreau cu atenție asemenea interacțiuni, pe care le transpuneau în scene sacre. Totuși, sensurile teologice exced până târziu aproape orice formă de reprezentare a tandreții materne, oricât de gratuită în aparențele ei. De exemplu, chiar o scenă de tipul „Bambino giocoso” în care Fecioara prinde în joacă un picioruș al Pruncului avea pentru teologi semnificații dogmatice: capul reprezenta natura divină a Domnului, iar picioarele pe cea umană, scena atrăgând atenția în acest caz asupra celei din urmă. Orice fel de gesturi sau mimică prin care Pruncul părea că se sperie de necunoscuți, căutând retractil sânul mamei, erau interpretate ca aluzii premonitoare la Patimi, iar o secvență extrem de rară, în care Pruncul este înfățișat refuzând sânul, era explicată (pentru a evita acuza de blasfemie) ca o reprezentare a unei apocrife ce menționează că Pruncul s-a autoînțărcat la vârsta de nouă luni. În plus, esențială fiind pentru devoțiunea populară, scena Fecioarei alăptând a fost codificată permanent astfel încât, oricât de realist redat, sânul expus să nu suscite în privitorii epocii sugestia nudității sau a senzualității.
Explicațiile autorului antrenează o bună bibliografie de istoria artei, iar selecția scenelor redate este deosebit de atentă și deloc convențională. Este și acesta un semn că, prin îndepărtarea de cele mai cunoscute reprezentări, Raffaele Domenici a vizat un interes pur uman, ancorat în straturile profunde ale emoției populare, iar nu de pe culmile rafinamentului artistic.
Ferestre pentru privirea înăuntru
Fereastra îi servea lui Leon Battista Alberti ca metaforă a unui decupaj geometric nece sar unei proiecții corecte a perspectivei. Dar dacă, în 1435, pictura europeană aspira, prin tr-o asemenea metaforă, la sta tutul de cvasi-știință, într-o abordare antropologică o fereastră poate să te surprindă prin des chi derea altor ochi decât cei fi zici: „țintind dincolo de vizibil”, cum comentează Lucia Terzea-Ofrim fotografiile cu ferestre ale lui Miya Kosei, fotograful japonez ne propune o formă de emoție care, într-un anume sens, educă ochiul european lacom de informație vizuală în spiritul japonez, de o frumoasă gratuitate, al percepției sintetice și intuitive, mod prin care arta niponă îi cucerea de exemplu, în secolul al XIX-lea, pe impresioniștii francezi cu un mod artistic proaspăt, insolit, o soluție salvatoare – simțeau ei – la problemele tot mai complicate ale artei europene.
Antropolog și filolog, Lucia Terzea-Ofrim s-a ocupat de antropologia emoției și în- tr-una din cărțile sale de autor, iar în acest proiect editorial re cent, ea a selectat, dintr-o colecție de fotografii realizate de-a lun gul a două decenii de scriitorul și fotograful Miya Kosei, 108 imagini cu ferestre, adunate din peregrinările autorului prin nouă țări. Numărul ales, aflăm, trimite la existența ipotetică a 108 emoții, iar fotografiile editate și comentate nu sunt, în consecință, nici exhibitive, nici informative, nu presupun regii, scenarii sau cosmetizări inutile, nu caută (fotograful, ca și autoarea selecției) subiectul „mare”. Perceperea adecvată a unor asemenea cadre ar fi poate trunchiată fără o înțelegere a sensibilității și a emoției în cadrele culturii nipone, una care respinge ierarhia artelor și împărțirea subiectelor în majore și minore și care, în general, nu este analitică, precum cea europeană, ci deprinsă cultural cu o percepție instantanee și completă a realității. Iar dacă asemenea informații mi-au fost accesibile grație unei dragi prietene, istoric de artă cu studii avansate de limbă și cultură japoneză, am înțeles prin proiectul editorial al Luciei Ofrim în ce măsură antropologia, într-un mod mult mai apropiat, are talentul de a dizolva orice fel de granițe culturale și, fără apel la istorie sau la informația erudită, de a deschide sufletul către acele constante universale ale emoției care se pot dispensa ușor de știința de carte. Albumul pe care antropologul român l-a construit cu cea mai mare atenție la detalii pare oarecum paradoxal de elegant în raport cu simplitatea multor imagini cuprinse. Dar dacă ne gândim că el „pune în ramă”, de fapt, cu multă grijă emoția însăși, atunci ferestrele nu mai sunt decât pretextul ei, iar eleganța cărții justifică intenția. Mijloc al privirii sau subiect în sine, fereastra poate fi punte de trecere spre comunicare, locuire sau cunoaștere, poate fi cochetă, discretă sau tristă, se poate transforma chiar în experiment reflexiv, în meditație asupra caracterului înșelător, uneori chiar iluzoriu, al imaginii fixe. În puține situații (vezi, de exemplu, un geamgiu tradițional cărându-și în spate geamurile) fotografiile editate poartă mărci istorice sau însemne „identitare” clare, ceea ce, ca efect artistic multiplicat și telescopat în grupaje plasate sub semnul câte unei metafore, transformă imaginile selectate și într-o formă de artă contemporană.
Autorul lor, polivalent prin studiile sale artistice și socio-umaniste, s-a definit de altfel, de-a lungul unei vieți bogate, și ca un jurnalist-călător sensibil la frumusețile României, pregătit așadar să ne ofere – după o serie de publicații de cea mai diferită factură (literare, documentare, fotografice) – un inventar de clipe și esențe credibile.