Desene pregătitoare

„Anul Leonardo da Vinci“, dedicat jumătății de mileniu scurse de la moartea genialului renascentist, este marcat, în Europa occidentală, prin deschiderea de expoziții și prin desfășurarea de manifestări culturale. Din ianuarie până în aprilie, L’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts din Paris a prezentat, pentru prima dată, un ansamblu de opere in situ, în mica expoziție intitulată „Léonard de Vinci et la Renaissance italienne“. Au fost scoase la lumină 30 de exponate ale maeștrilor Renașterii italiene, drept mărturie pentru practicile de atelier de la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea. Expoziția a dezvăluit valoroase desene, unele dintre ele nefiind niciodată expuse, iar altele făcând obiectul unor cercetări relativ recente, în vederea autentificării paternității.

Deși dispuse într-un spațiu restrâns, exponatele au oferit un parcurs interesant asupra practicii desenului în atelierele Renașterii italiene: cópii după maeștri, exerciții după alte modele, studii pregătitoare pentru compoziții pictate sau sculptate, repertoare. Desenele lui Leonardo au oferit vizitatorilor prilejul de a aprecia virtuțile grafice ale autorului lor, precum și polivalența sa în numeroasele domenii pe care le-a explorat de-a lungul fascinantei cariere. Au fost de văzut: un studiu pregătitor pentru pictura „Adorația magilor“, două studii cu capete de bătrâni, precum și un studiu de balistică, amintindu-ne de vizionarismul unui mare strateg militar. Acestor desene (donate cu finalitate pedagogică între 1883 și 1908) li s-au alăturat acelea ale contemporanilor de la „scuola del mondo“ florentină. Rivalul Rafael este unul dintre ei, cu trei desene executate înainte de plecarea sa la Roma, reprezentând studii de falduri de veșminte și de profiluri de bărbați, dar mai ales un studiu pentru „Madona cu pruncul“. Alții contemporani ce le-au stat alături au fost Benozzo Gozzoli și Filippino Lippi, ale căror desene seduc prin virtuozitatea specifică artei florentine a epocii.

Influența pe care a avut-o Leonardo asupra celorlalți colegi de atelier a fost de surprins în expoziție printr-o lucrare precum aceea a lui Bernardino Scapi, care îl ipostaziază pe Sfântul Ioan îmbrățișându-l pe Iisus, la vârsta copilărie. Or, Leonardo a fost primul care a pus în evidență, prin aerul plin de căldură și de pace familială degajat, legătura afectivă dintre cei doi verișori. Stadiul în atelier era obligatoriu pentru orice ucenic înainte de a trece la pictat și la sculptat, aspirantul la glorie concepând pe hârtie compoziția, printr-o succesiune de studii pregătitoare, fie a ansamblului compoziției, fie a detaliilor din figuri. De exemplu, un alt „Sfântul Ioan“, al lui Benozzo Gazzoli, este relevant pentru felul în care artistul a conceput respectiva figură pentru un tablou de altar.

În Renaștere, frumusețea corpului și atitudinile afișate au fost axate pe cele mai profunde achiziții ale științei, pe o căutare pasionată a esenței lucrurilor, pe un demers făcut atât în scopul de a ști, cât și de a crea. Desenele expuse au pus în evidență nu numai grația artiștilor, ci și unitatea organică pe care izbuteau să o stabilească, în momentul crucialei epoci din istoria artei, între viziune, imaginație, gândire și poezie în înțelegerea lumii. Chiar dacă a fost sumară prin numărul exponatelor, expoziția „Léonard de Vinci et la Renaissance italienne“ a oferit o expresie bogată a desenului florentin de la răscrucea secolelor XV și XVI, atunci când artiștii puneau la punct noi metode și experimente.

Colecția de la Beaux-Arts de Paris numără 25.000 de desene ale maeștrilor, preponderent italieni, ea fiind devansată în Hexagon doar de aceea de la Muzeul Luvru. Se găsesc aici planșe rarisime, unde se învecinează Leonardo, Rafael, Rubens, Poussin și Boucher. Normele de conservare preventivă prevăd ca operele grafice să fie protejate de lumină în următorii trei ani după o expunere de maximum trei luni. Prin urmare, cele patru desene care au deschis cu modestie balul manifestărilor din acest an, nu vor putea fi văzute la marea retrospectivă de la Muzeul Luvru, planificată a fi inaugurată în luna octombrie. Dar careul grafic leonardesc nu se simte deloc stingher la École des Beaux-Arts, deoarece aici a fost găzduită și Gioconda, ce-i drept, doar pentru trei zile. În 1516, Leonardo a părăsit definitiv Italia potrivnică și a pus în bagaje, pe lângă alte pânze, și Mona Lisa, de care nu se despărțise deloc de când o pictase și pe care a supus-o mereu la retușuri. La invitația lui Francisc I, autoexilatul s-a stabilit în Franța, pe Valea Loarei, la doi kilometri de Amboise, în Manoir du Cloux (astăzi, Château du Clos Lucé), unde a petrecut ultimii trei ani ai fabuloasei vieți.

Numai că un italian a fost foarte supărat, din cauză că Leonardo a luat cu el pe Gioconda, care a rămas ulterior, prin testament, în posesia monarhului francez. Pentru a o „repatria“ la Florența, după patru secole de „exil“, hoțul naționalist a reușit să o fure de la Muzeul Luvru, în 1911. Recuperată și readusă în Paris, L’École des Beaux-Arts a găzduit-o în ultima zi a anului 1913 și a prezentat-o, sub formă de „expoziție temporară“, în primele două zile ale anului următor. Expoziția ad-hoc s-a bucurat de prezența a mii de vizitatori, ca atunci când nu știi să prețuiești ceea ce ai avut și recapeți după o lungă așteptare (cred că, de fapt, foarte mulți dintre ei erau gură-cască, văzând-o pentru prima oară pe Mona Lisa, mânați doar de curiozitatea stârnită de senzaționalul caz). Apoi, „înstrăinata“ și-a regăsit locul de partea cealaltă a Senei, Muzeul Luvru fiind instituția publică deținătoare a celor mai multe dintre tablourile lui Leonardo, care nu a pictat la viața sa nici măcar douăzeci de pânze… Din păcate, pe zi ce trece, capodopera maestrului perspectivei renascentiste ne este îndepărtată tot mai mult, printr-o balustradă, din rațiuni de securitate. Din cauza distanței impuse, care a crescut cu metri buni în ultimii douăzeci de ani, ai impresia că tehnica sfumato acoperă acum întreg tabloul. Astfel, misterioasa Mona Lisa ne rămâne, ca întotdeauna, apropiată și totuși îndepărtată, asemenea peisajului diafan din fundalul pânzei, cu perdelele de ceață cuprinzând colinele și munții.

„Desenează cu mâna stângă și pictează cu cea dreaptă, sporindu-și astfel măiestria, cum pretinde singur. Este frumos, grațios, elegant în tinerețe, dar în acelaşi timp știe să tragă cu arcul, e bun călăreț și în stare să îndoaie, vânjos cum era, o vergea de fier groasă“ – așa caracterizează Constantin Noica dexteritatea acestui ambidextru de geniu în Modelul cultural european (Ed. Humanitas, 1993, p. 114). Referitor la această ultimă calitate amintită în text, o anecdotă spune că, întâlnindu-se cu Michelangelo pe stradă, Leonardo îi face acestuia o demonstrație de forță și îndoaie vergeaua de fier groasă, invitându-l să o îndrepte, dacă este în stare. Michelangelo ripostează, spunând că, într-adevăr, nu poate fi capabil să îndrepte ceea ce a deformat sau a stricat el deja. Autorul lui „Moise“ nu avea nicidecum dreptate, însă putem admite, odată cu filosoful român, că polivalentul geniu a început foarte multe lucruri pe care nu le-a dus până la capăt.

Tentația nedesăvârșirii leonardești îmi aduce în gând artele poetice care încadrează Operele imperfecte ale lui Nichita Stănescu. Cred că, dacă ar fi avut impresia că a dus o operă la bun sfârșit, genialul renascentist ar fi stricat dinadins ceva din întregul ei, pentru ca toți, „dar absolut toți”, să regrete perfecțiunea ratată de puțin. Și, pentru că tot suntem la lecția de desen, în cadrul căreia executarea cu mâna a unui cerc este cel mai greu de realizat, mi-l închipui pe Leonardo desenând pe nisip un cerc tăiat în două căruia ajunge să i se închine, ca semn al neputinței de a crea figuri perfecte pe nisipuri mișcătoare. A trăit și el cu conștiința faptului că numele îi va dăinui atât timp cât va rezista opera, că destinul în postumitate depinde de perenitatea ei, ca în mitul răstălmăcit al lui Pygmalion, așa cum îl aflăm în Către Galateea stănesciană.

Lăsând „drept bunuri după moarte“ fie și numai desenele, acestea tot i-ar fi asigurat lui Leonardo posteritatea și consider că arta grafică l-a reprezentat cel mai bine în privința firii sale. În timp ce desena, prin minte îi treceau diverse idei și astfel fila de hârtie devenea depozitarul laboratorului gândirii sale. Desenul a constituit pentru el începutul a ceea ce a avut mereu impresia că rămâne neterminat (și a lăsat neterminat), puține dintre invenții depășind stadiul desenelor și al schițelor. Nici măcar Freud, care i-a consacrat un studiu, nu a reușit să explice acest complex al nedesăvârșirii, oricât i-ar fi scotocit prin amintirile din copilărie (practic, inexistente) și prin Carnetele pline de observații fragmentare însoțite de schițe și desene. Leonardo a avut mereu opere în curs de… neterminare și a fost tentat – parafrazând termeni nicasieni – de nedesăvârșirea care săvârșește. Citez tot din Modelul cultural european: „[…] Leonardo nu poate încheia nimic. El rămâne un om al fragmentului. Adjectivele nu se numără. Nici tablourile sale, prea des, nici tratatele, din care nu publică nimic, nici experienţele sale nu au capăt. Omul universal, poate singurul ivit în cultura europeană, înfrânge timpul nicidecum prin extazul care fixează, ci prin extazul care curge“ (Ibidem, p. 120).

Potrivit standardelor ridicate ale axialei epoci a Renașterii, Leonardo a lăsat multe lucruri neterminate, ca în orice viață de om, dar mai ales ca în viața sa de om genial. Pentru fascinantul geniu plin de forță și de o putere inconstantă, desenul a fost un mijloc de a fixa, prin „școala privirii“, observații asupra a tot ceea ce îi cădea sub ochi. Doar făcuse ucenicia în atelierul lui Verrocchio („adevăratul ochi“). Zăbovind mereu asupra desenelor pregătitoare, Leonardo da Vinci și-a ne-terminat opera și viața cu o consecvență neobișnuită. Ultimele sale cuvinte, scrise în Carnete acum cinci sute de ani, pe 2 mai 1519, au fost: „io continuerò etc.“. Va dăinui, dar se pare că va și continua. Et caetera.