Momente și schițe chinezești

Acum 150 de ani, bancherul italian Henri Cernuschi a plecat să facă înconjurul lumii și, în timpul șederii în Japonia și în China, a achiziționat în jur de 5000 de opere de artă, ce vor forma partea de rezistență a exoticei sale colecții. La sfârșitul secolului al XIX-lea, Cernuschi a donat orașului Paris hotelul particular și colecțiile asiatice, punându-se astfel bazele muzeului care îi va purta numele. Prin cele 14000 de exponate, dintre care 8000 aparțin colecției chinezești, Muzeul Cernuschi a devenit al doilea muzeu de artă asiatică din Franța și al cincilea muzeu de artă chinezească din Europa. Aici este un loc privilegiat al expozițiilor dedicate artei, culturii și civilizației chineze. După ce, în 2018, vizitatorii au putut să vadă și să simtă expoziția „Parfumuri din China“, anul acesta, în lunile februarie și martie, au avut prilejul să testeze parfumuri paralizante maoiste, persistente aproape 30 de ani, în intervalul 1949–1976. Este vorba despre expoziția „La Chine en révolution. Esquisses de l’époque maoïste“, datorată faptului că Muzeul Cernuschi și-a îmbogățit recent colecțiile cu o donație înlesnită de AXA France, formată din 20 de schițe și desene pregătitoare din perioada maoistă, semnate de Shanshi Quan, Cai Liang, Gang Lin, Tao Pang, Su Gaoli, Tang Xiaohe, Yin Rongsheng, Wang Shenglie, Xiao Feng și Song Ren.

Respectivele exponate au permis nu numai tragerea unor concluzii asupra condițiilor în care au fost realizate producțiile artistice ale perioadei maoiste, ci au oferit și repere pentru înțelegerea spiritului unei epoci în care principiile estetice au fost puse în slujba ideologicului. Totodată, ele au îngăduit o încadrare istorică a producției artistice situate între experimentele modernității și emergența artei contemporane. Ruptura istorică începută odată cu Revoluția chineză a generat în plan estetic dureroase schimbări, arta picturală trebuind să se supună – asemenea altor arte vizuale, precum aceea cinematografică și fotografică – noilor reguli în „a zugrăvi“ istoria. Mai mult decât fastuoasele picturi în ulei destinate spațiilor publice, schițele acestora, păstrate în ateliere, au facilitat vizitatorilor expoziției pariziene găsirea de răspunsuri la întrebări legate de contextul istoric în care creatorii au fost obligați să adopte un limbaj plastic nou. Răstimpul dintre primele schițe, făcute spontan, și reluarea unor motive sau a unor figuri importante sau reprezentative relevă faptul că artiștii au avut de interpretat o linie propagandistică sinuoasă, acest efort stând mărturie pentru evoluția în concepere. De exemplu, dacă o operă terminată de Shenglie Wang, „Opt femei se aruncă în fluviu“, este realizată cu cerneală pe hârtie, schițele demonstrează adoptarea aceluiași procedeu al multiplicării studiilor și desenelor pregătitoare ca la picturile în ulei.

Înainte de jumătatea secolului al XX-lea, numeroși artiști s-au format în Europa și au introdus în China republicană valorile și procedeele plastice ale artei academice occidentale, căreia i se va șterge orice urmă în timpul Revoluției culturale. Atunci când China comunistă a început să-și făurească o artă adecvată necesităților sale politice, ideologii și-a dat seama că îi lipsesc creatorii profesioniști apți să aplice noul program artistic. Formarea de pictori capabili să răspundă noilor așteptări propagandistice a fost în principal ghidată după exemplul realismului socialist sovietic. Astfel, unii elevi au fost trimiși să studieze în U.R.S.S., în timp ce alții au fost puși să urmeze, între 1955 și 1957, cursurile Școlii centrale de arte frumoase de la Beijing, predate de pictorul sovietic Konstantin Maximov. În urma rupturii dintre cele două mari puteri, în 1959, Marea Cotitură a impus ca modelele să fie adaptate la „culoarea locală“ și la învățămintele din Cartea roșie maoistă. Totuși, procedeele de bază ale meseriei (nu mai poate fi vorba de vocație) de pictor, fie în ulei, fie în cerneală, au rămas în general aceleași de-a lungul perioadei, ele fiind în majoritate împrumutate de la pictura occidentală. În acest sens, al unei posibile adaptări a picturii în ulei la tradițiile chineze, este schița „Pe munții Jinggang“, a lui Quan Shanshi, unde organizarea spațiului și plasarea munților în fundal este datorată mai puțin picturii occidentale și mai mult picturii în cerneală, care este explicată de ruptura relațiilor cu U.R.S.S. Or, Quan Shanshi fusese format în țara sovietelor, unde studiase timp de șase ani pictura în ulei.

Încă din 1942, Mao își spusese părerea despre îndeletnicirea artistică supusă obiectivelor revoluționare. Cred că, dacă el ar fi putut citi ceea ce scria C. Dobrogeanu-Gherea în Personalitatea și morala în artă, ar fi fost ispitit să plagieze cel puțin următoarele fraze: „Talentul artistului rus <Vereșciaghin> e mai presus de orice îndoială, însă ar fi, credem, o nebunie a-l pune alături de geniul titanic al lui Rubens (ar fi trebuit să fie ferm convins, nu doar să creadă – n.m., V. S.). Cu toate acestea, fiind mai prejos ca talent artistic, operele lui Vereșciaghin sunt superioare în putere moralizatoare și educătoare tuturor «Venerelor grase și albe», cel puțin pentru epoca noastră și pentru cele următoare, până vor mai fi aceste rele sociale împotriva cărora se ridică inima și sufletul marelui artist“. Practica istorică i-a dovedit lui Mao că, și la meridian chinez, puterea „moralizatoare și educătoare“ trebuie să dăinuie. În consecință, intimismul, cu fete slabe și galbene, precum și experiențele personale ale creatorului, au fost interzise reprezentării, pentru a se ilustra lupta de clasă și pentru a se adresa maselor, cu care artiștii trebuiau să împărtășească gândurile, sentimentele și idealurile. Preceptele deloc elastice ale lui Mao s-au impus în totalitate și totalitar artiștilor plastici începând din 1949, atunci când s-a fondat Republica Populară Chineză. Vizitatorii expoziției pariziene și-au putut forma o părere despre temele și stilurile perioadei maoiste, dar și-au făcut o idee și despre maniera în care artiștii au fost obligați, de contextul constrângător, să aplice sloganurile politice.

Începând din 1949, orientarea dogmatică se va impune tuturor pictorilor, cărora li se va permite să realizeze opere variate și novatoare doar între limitele ideologicului. Ei vor fi văzuți mai mult drept rotițe în angrenajul societății decât individualități dotate cu spirit creator. Practica de realizare anonimă sau în colaborare a pânzelor era relativ curentă și se întâmpla uneori ca unul care schițase un tablou să cedeze locul altuia în timpul lucrului la pictura finală sau să fie corectat de altcineva, dacă se constatau insuficiențe de ordin iconografic, stilistic, tehnic și, nu în ultimul rând, propagandistic. Bunăoară, Lin Gang și Pang Tao concep, fiecare în parte, o compoziție despre tema Marșului cel Lung. În timp ce Lin Gang pune în valoare figura izolată și impunătoare a lui Mao, Pang Tao o schițează mai elegiacă și mai contemplativă, aceasta din urmă rămânând varianta finală pentru tabloul „Poem nesfârșit pentru Marșul cel Lung“. La modul general vorbind, Mao trebuia, pe de o parte, să fie elementul principal al compozițiilor și să apară ca forța propulsoare a unei populații admirative, față de care figura lui ocupa în mod necesar prim-planul. Pe de altă parte, se impunea ca el să rămână în mijlocul poporului, asupra căruia veghea. Prin urmare, crearea unei pânze presupunea o muncă pregătitoare intensă, consacrată studiului motivelor izolate prin intermediul schițelor, care erau apoi reunite într-o singură compoziție.

Însușirea tehnicilor picturale a sfârșit într-o omogenizare a stilurilor individuale, la care s-a adăugat o cenzurare strictă, deoarece imaginea a constituit dintotdeauna o țintă predilectă a propagandei de orice fel. Rolul artiștilor era de a cauționa puterea instalată și de a suscita adeziunea poporului, considerat a fi sursă de inspirație și instanță de validare estetică a suporturilor vizuale. Prescripțiile politice condiționau repertoriul subiectelor admisibile: reprezentarea eroic-istorică a fondatorilor Partidului Comunist Chinez, valorizarea personalităților conducătoare și punerea în scenă a transformărilor din noua Chină. Pe de o parte, artiștii trebuiau să imortalizeze cuceririle revoluționare (limba de lemn este universală!), pe de altă parte, aveau menirea de a înrola în acest proces de reconstrucție a țării întreaga populație, încrezătoare în viitor și încurajată să vadă în partid singura forță motrice a revoluției.

De mare interes mi s-a părut schița pentru tabloul „Înaintare împotriva vântului și a mareelor“, al lui Tang Xiaohe, despre care știam ceva din istorie. Pusă la cale de Mao pentru a se debarasa de adversarii înmulțiți după eșecul Marelui salt înainte, sinistra Revoluție culturală a fost precedată de multiple preparative și de semne anunțătoare ale turnurii politice. Printre acestea, figura punerea în scenă a unei traversări a marelui fluviu Yangtze de primul înotător al țării, prin care se demonstra dușmanilor că Marele Timonier, în vârstă de 72 de ani, era încă viguros și că putea galvaniza tineretul, încurajându-l să înainteze împotriva vântului și a mareelor de orice fel. Această compoziție, caracteristică Revoluției culturale prin stil, compoziție și exaltare a figurii lui Mao, a devenit atât de celebră, încât a ajuns să fie reprodusă ca afiș pentru cvasitotalitatea piscinelor din țară. Mai mult, anul acesta, în mitica dată de 16 iulie, va avea loc ediția cu numărul 45 a Festivalului traversării în înot a fluviului Yangtze…

La ceasul aflării mele la Muzeul Cernuschi, nu am văzut pe acolo niciun maoist din vechea gardă franceză a anilor ’68, fascinată la vremea aceea de „miracolul chinez“ (poate că, între timp, i-a devenit cunoscut și albumul L’Enfer chinois. Brutalités commises par les Gardes Rouges. Peintures de Ch’en Yung-Sheng, Paris, Éditions des Catacombes, 1976). Ce-i drept, am vizitat expoziția spre sfârșitul perioadei, la prima oră a dimineții, și este posibil ca foștii maoiști să-i fi trecut pragul încă din primele zile. Mă îndoiesc de aceasta, dar mi-ar fi plăcut să-i văd, așa, „tel quel“, pentru a le spune câteva vorbe legate de ororile Revoluției culturale, pe care au divinizat-o. Nici maoismul nu mai este ce-a fost, iar Franța este confruntată astăzi cu altfel de revoluții decât acelea culturale. Spațiul Hexagonului este intrat în dialog, în cel mai fericit caz, cu revoluții multiculturale.