Ca și la Slavici, recunoașterea adevăratei valori a lui Macedonski a venit târziu. În timpul vieții, prestigiul poetului s-a mărginit la cercul lui de fideli, nici măcar toți incondiționali. Adversarii i-au fost mult mai numeroși. Maiorescu îl așezase în rând cu Aricescu. După moartea poetului, Lovinescu va continua să fie de părere că „omul a dăunat operei”, deși va fi cel dintâi care să schițeze o revizuire. Aceea morală are doar o jumătate de rezultat: văzând în Macedonski un „erou al iluziei”, care a crezut că poate trăi numai pentru arta lui într-o țară fără tradiție culturală, Lovinescu e convins că poetul n-a fost capabil de un sacrificiu major, ci de lamentații și proteste minore. Iarăși ca și Slavici. Opera n-ar îndritui calificativul de „mare poet”, lipsin-
du-i unitatea profundă a lui Eminescu sau, curios lucru, Coșbuc. O revizuire sistematică întreprinde abia Tudor Vianu în amplul studiu introductiv al ediției sale (1939-1946). Originalitatea poeziei o sugerează cel mai bine Vladimir Streinu (în capitolul din Istoria literaturii române moderne, 1944), urmat de Adrian Marino, primul biograf (1966) și autor al unei ample monografii, și de Mihai Zamfir (Introducere în poezia lui Alexandru Macedonski). Așadar, relativ târziu, chiar dacă punem la socoteală contribuția lui G. Călinescu din Istorie, nu însă decisivă ca în cazul lui Slavici, răsunând de câteva mari rezerve ca o peșteră de ecouri (Călinescu afirmă că „îi este deficient lui Macedonski simțul limbii”, ignoră Poema rondelurilor de la senectute, dar nu iartă „imitațiile senile după Musset” din junețe). Ce este interesant la Streinu și la Zamfir este situarea poeziei macedonskiene (și a prozei, aproape în egală măsură) într-o posibilă serie istorică. Streinu, bunăoară, leagă prima parte a operei, aceea de până spre 1890, nu doar de pașoptism, ci și de postpașoptism, privite ambele pe o latură neomologată anterior. Criticul remarcă unele „sensuri lirice acoperite” la poeți pe care Maiorescu îi discreditase, sensuri care trec la tânărul Macedonski: poezia socială a lui Cezar Bolliac, baladescul macabru al lui Stamati, „exotismul turco-venețiano-iberic” al lui Alecsandri ori acela de arie „turco-armeano-arabă” al lui Bolintineanu, virtuozitățile și chiar „gargara de cuvinte” a lui Al. Depărățeanu, în fine, „lirismul eretic” al lui Al. Sihleanu. Toate acestea pregătesc „estetismul” poeziei lui Macedonski de mai apoi, care va respira aerul instrumentalismului, anticipând pe René Ghil cu al său Traité du Verbe (Macedonski scria în vers liber încă din 1880), sau al simbolismului. Și mai precisă este situarea din studiul lui Zamfir. Macedonski ar ilustra vârful uneia dintre cele două „direcții esențiale” din poezia românească de după 1830, și anume „poezia neolatinizantă, după moda franceză și italiană, descinsă din febra mimetică și novatoare a pașoptiștilor munteni”. A doua direcție ar fi aceea „inspirată de mitosul național”. Lamarti-nismul și mitologicul autohton s-ar intersecta adesea, ambele dându-ne, chiar înainte de 1848, genurile și speciile de tip occidental ale poeziei noi. Macedonski face un „adevărat caz de fixație estetică”, după spusele lui Marino, față de Heliade și față de pașoptiștii franco-italieni, respingând școala germană a Junimii ori „importul” ardelenesc de poeți, precum Coșbuc, Iosif sau Goga. Eminescu însuși îi va fi „la bête noire”, din această pricină, fie din absolută incompatibilitate, cum socotește Marino, fie pentru că Macedonski îi intuise geniul, dar nu voia să-l accepte conștient, cum susține Zamfir. Acesta din urmă e de părere că abia moartea lui Eminescu l-a „eliberat” pe Macedonski și, de aceea, „mutația” poeziei lui s-a produs în 1890, când romantismul a cedat definitiv locul simbolismului în imaginarul și în maniera de a scrie a poetului. Este și data de la care poetica macedonskiană se precizează, depășind nivelul celei a lui Maiorescu și intrând în contemporaneitatea europeană. Macedonski este întâiul la noi care socotește că „logica poeziei este însuși absurdul”, radical alta decât logica limbajului uzual sau a prozei, și anunță în „poezia viitorului” predominanța „muzicii și a imaginii”, cu alte cuvinte, a formei. Maiorescu simțise el însuși gratuitatea actului poetic, desprins de obligații etice, sociale sau de orice altă natură străină de esența lui, dar n-avusese încă acces la o deosebire de esență între vorbirea poetică și aceea comună, care continuase să i se pară doar chestiune de stil. Macedonski face pasul mai departe spre înțelegerea poeziei nu ca o proză împodobită și prozodic regulată, ci ca un mod complet diferit de a comunica mesajul. Tot după 1890.
Primele două culegeri (Prima verba, din 1872 și Poesii, din 1882) sunt fără valoare, conținând compuneri mimetice, pe temele comune ale pașoptismului (condamnarea tiraniei și eliberarea „popolului”), deși procesul istoric care le dăduse naștere se încheiase. Eroticele împrumută stilul lui Alecsandri din Steluța, însă cu mai puțină gravitate („Văzui un angel surâzător”), foarte teatral-prozaice în gestică („Amici, acuma sunt disperat”), pline de improprietăți lexicale și de tot acel vocabular ironizat de Maiorescu și de Caragiale: „angel dulce de amor”, fee, filomelă, selbe, sau de diminutivele care-l enervaseră deja pe Maiorescu: guriță, fluturel, păsărică. Interesant e că poetul dedica Poesiile tocmai lui Maiorescu și avea acceptul acestuia. Ruptura între ei se produce ulterior. Dar chiar ideile prefeței din 1882 (Macedonski va păstra toată viața obiceiul de a se comenta singur) sunt nemaioresciene. Autorul Poesiilor descoperea poezia socială și vedea scopul ei în „scăpărarea” Luminii, Binelui și Adevărului. Deocamdată poetica lui Macedonski se află sub nivelul celei a lui Maiorescu. Poeziile ca atare sunt caraghioase, mai ales din cauza aliterațiilor forțate: „Cu buzele-n foc brunite,/ Unite,/ Nu mai formăm amândoi,/ Doi// Ca șerpi de flăcări, plăvițe/ Vițe”. Nu sunt mai bune primele Nopți ori baladele, cu origine în Musset, ron, Bolintineanu și Stamati. Versul liber din Hinov ori armoniile imitative din Lupta și toate sunetele ei ori din Înmormântarea și toate sunetele clopotului seamănă mai degrabă a calcuri decât a inovații. E greu de apreciat însemnătatea unor anticipații, cum ar fi acelea ale lui Coșbuc (Calul arabului) ori Anghel (Sub frunze). Țin, probabil, de întâmplare.
Excelsior (1895) este întâiul volum reprezentativ, dar nu pentru marele poet, ci tot pentru neoromanticul de la începuturi. Un ton nou este deja în Stepa (în pofida neologismelor nefirești: „fidanțata pe confine”, „onduloase”), și anume în evocarea măreției întinderilor peste care domnește spiritul poetului: „Și întinderea sclipește, și sunt singurul ei țar” sau: „Stele clare priveghează cortul meu nemăsurat”. Ici-colo se mai fac auzite cântecele lui Heine. Ecouri eminesciene sunt deja în mediocrii Psalmi moderni, dar abia Noaptea de noiembrie este o eminesciană valabilă, satiră a epocii și a personajelor care o populează, simulând cea mai deplină nepăsare ataractică:
„Mergi, tristă Românie, pe calea începută,
Și voi, iubiți prieteni, petreceți sau cântați…
Lăsați-mi, însă, mie odihna cea tăcută,
Lăsați-mi visul morței și nu mă deșteptați.
Ce-mi pasă dacă lumea a fost și e tot lume?…
Ce-mi pasă de rămâne cum e, și cum a fost?
Ce-mi pasă de se-ntreabă sau nu de al meu nume?…
Prin moarte, câștigat-am obștescul adăpost”.
Se observă imediat încredințarea poetului de valoarea persoanei sale. Renumele este mai presus de moarte. Resemnarea e vădit falsă, câtă vreme poetul așteaptă o înviere precum aceea argheziană din Cimitirul Buna-Vestire:
„Și iată… — O suflare ce ramurile-atinge
Se pare că închide la zgomot orice porți,
Și luna se ascunde, și candela se stinge
Pe pietrele-nvechite, pe crucile de morți.
Tăcere!… Este ceasul de negură și taină…
Se-mbracă cimitirul în noapte ca-ntr-o haină…
O rază nu se vede în cer nici pe pământ…
Aștept cu nerăbdare ca morții să se scoale,
Lăsând să le rămână coșciugurile goale,
Dar mut îmi e mormântul, și mut orice mormânt.
Și ce?… Nimica încă?… Nimica decât noapte?
Nici ciocnete de oase, nici rânjete, nici șoapte?
Dar oare ce fac morții? — Să vină! — Voi să știu”.
invazia oribilă a viermilor n-are comparație în epocă decât, poate, cu macabrul hasdeian. Noaptea de februarie este o evocare curajoasă a bordelului, pentru o epocă în definitiv victoriană, cum era aceea a lui Carol I. Baudelairianismul nu prinsese în poezia noastră, încă destul de pudică. În astfel de versuri se vede că Macedonski a fost, între poeții noștri din secolul al XIX-lea, întâiul cu adevărat occidental. „Voi roșiți, fără-ndoială, delicate cititoare”, scrie el în aceeași Noapte, conștient de șocul pe care tema îl putea avea. Sunt și câteva prevestiri ale poeziei parnasiene de mai târziu, plină de refrenele lui Samain:
„În Kars, sub cer cu fund de aur,
Pe când e soarele-n apus,
Încolăcit ca un balaur
Pe dupe deal aproape dus;
Se arată galbenul ce scade,
Topindu-și fața în azur,
O minaretă cu arcade
Ce predomnește împrejur”
ori, încă și mai surprinzător, de nenăscutele acorduri pure din Ion Barbu:
„Pe balta clară, barca molatecă plutea.
Albeți nemaculate curgeau din cer, – lucioase
Zâmbeau în fundul apei răsfrângeri argintoase;
Oh! alba dimineață, și visul ce șoptea,
Și norii albi – și crinii suavi – și balta clară,
Și sufletul – curatul argint de-odinioară –
Oh! sufletul! – curatul argint de-odinioară”.
În Noapte de mai răsună deja un alt Macedonski care a îngropat securea antitezei polemice și a întors romantismul eminescian la izvoarele idilei clasice și anacreontice, împrospătată însă într-un chip uimitor:
„Posomorârea fără margini a nopților de altădată,
Când sufletul pentru sarcasme sau deznădejde sta deschis,
Cu focul stins, cu soba rece, rămase-n urmă ca un vis.
E mai și încă mă simt tânăr sub înălțimea înstelată.
Trecu talazul dușmăniei cu groaza lui de nedescris,
La fund se duse iar gunoiul ce înălțase o secundă
Și stânca tot rămase stâncă, și unda totrămase undă
Trecu talazul dușmăniei cu groaza lui de nedescris,
Se lumină întinsa noapte de poleieli mângâietoare,
Și astăzi e parfum de roze și cântec de privighetoare.
Vestalelor, numai o noapte de fericire vă mai cer.
Pe jgheabul verde al cișmelei un faun rustic c-o naiadă
S-au prins de vorbe și de glume sub licăririle din cer;
Columbe albe bat din aripi pe piatra lucie să cadă…
Băsnesc de vremile bătrâne, când zânele se coborau
Din limpezimile albastre, și-n unda clarăse spălau.
Reînviază ca prin farmec idilele patriarhale
Cu Feți-Frumoși culcați pe iarbă izbindu-se cu portocale;
Pe dealuri clasice s-arată fecioare în cămăși de in,
Ce-n mâini cu amforele goale își umplu ochii de senin,
Și printr-a serii lăcrimare de ametiste și opale,
Anacreon re-nalță vocea, dialoghează Teocrit…
Veniți: privighetoarea cântă în aerul îmbălsămit”.
De pe acum, Macedonski e o sinteză curioasă de nou și de vechi, de neoclasicism și de neoromantism, dar și de parnasianism și de simbolism. O limpezire în sensul modernității se face în Flori sacre (1912), unde se accentuează tendința formală. Ultimul Macedonski este, în definitiv, un manierist și un prețios, cu o topică barbiană: „Și vii, în ochii sclavei, zării cicori albastre”. Douăzeci de ani despart Noaptea de decemvrie de încă eminesciana Noaptea de noiembrie și singura legătură dintre ele constă în polemica, de data asta alegorizată, a poetului cu detractorii săi, mai bine zis în simbolistica în fond eronată a poemei, fiindcă niciodată calea dreaptă, a emirului, nu este calea adevărată a poetului; din contra, aceea ocolită a drumețului slut ar sluji mai bine ideea. Nota morală care complică opțiunea este o reminiscență romantică, de care Macedonski nu s-a eliberat cu totul. Frumusețea Nopții de decemvrie stă mai puțin în călătoria spre Meka a poetului care se visează emir al Bagdadului pentru o noapte decât în splendidele imagini floral-co-loristice care împânzesc fantezia lirică. Începutul, cu odaia în care se coace reveria solitarului poet, este bacovian avant la lettre:
„E moartă odaia, și mort e poetul… —
În zare, lupi groaznici s-aud răgușit,
Cum latră, cum urlă, cum urcă, cu-ncetul,
Un trèmol sinistru de vânt-năbușit…
Iar crivățul țipă… — dar el ce-a greșit?”
S-ar zice că, odată încheiată sinteza poeziei anterioare, Macedonski e gata pentru sinteza celei viitoare. Cetatea fantomatică este barbiandoinașiană, un Isarlâk mai puțin pitoresc, dar deopotrivă de misterios:
„Ca gândul aleargă spre alba nălucă,
Spre poamele de-aur din vinu-i ceresc…
Cămila, cât poate, grăbește să-l ducă…
Dar visu-i, nu este un vis omenesc —
Și poamele de-aur lucesc — strălucesc —
Iar alba cetate rămâne nălucă”.
Emil Botta și Radu Stanca sunt anunțați de această intensă poezie a unei neîmplinite aspirații quijotice de care visătorul este devorat ca Ioana d’Arc de flăcările rugului:
„Nici urmă de ierburi, nici pomi, nici izvoare…
Și el naintează sub flăcări de soare…
În ochi, o nălucă de sânge — în gât
Un chin fără margini de sete-arzătoare…
Nesip, și deasupra, cer roșu — ș-atât —
Și toți naintează sub flacări de soare.
Și tot fără margini pustia se-ntinde,
Și tot nu s-arată orașul preasfânt —
Nimic n-o sfârșește în zori când s-aprinde,
Și n-o-nviorează suflare de vânt —
Lucește, vibrează, și-ntr-una se-ntinde”.
Este paradoxal că, temperament bizar, sumbru și revoltat, bântuit de viziuni infernale, Macedonski izbutește cel mai bine în invocația exaltată a unui paradis serafic și floral, răsunând de sublime armonii corale:
„Bagdadul! Bagdadul! și el e emirul… —
Prin aer, petale de roze plutesc….
Mătasea-nflorită mărită cu firul
Nuanțe, ce-n umbră, încet, veștejesc… —
Havuzele cântă… — voci limpezi șoptesc…
Bagdadul! Bagdadul! și el e emirul […]
Bagdadul! cer galben și roz ce palpită,
Rai de-aripi de vise, și rai de grădini,
Argint de izvoare, și zare-aurită —
Bagdadul, poiana de roze și crini —
Djamii — minarete — și cer ce palpită”.
Capodopera, ignorată de G. Călinescu, a liricii macedonskiene rămâne Poema rondelurilor. Cele mai multe dintre poezii sunt scrise în ultimii ani de viață. Cartea a apărut postum, în 1927. Macedonski are neîndoielnic vocație parnasiană. Astăzi nu ne mai apare atât de netă ca acum un secol și mai bine, când publica Huret ancheta lui, diferența dintre simboliști și parnasieni. Și cum Macedonski amestecă permanent vizualul cu auditivul, o linie despărțitoare e aproape imposibil de trasat în cazul lui. Și simboliștii, și parnasienii au fost în definitiv niște manieriști și niște prețioși. Baudelaire dedica Les Fleurs du Mal „au poète impeccable”, lui Gautier adică. Mallarmé înțelegea poemul ca „lucrătură”. Și unii, și alții se ivesc într-o epocă de reflux al pasionalității romantice. Dacă analizăm, de obicei, la romantici expresia sentimentului, se cade să observăm că la parnasieni, ca și la simboliști, e vorba mai curând de sentimentul expresiei. Expresia, avant toute chose. Macedonski știa asta, chiar dacă începuse, ca bun romantic, prin a moraliza, satiriza, filosofa ori declama în poeziile sale de dinainte de Flori sacre. În simbolism și în parnasianism triumfă artisticul, mistica artei pure, uneori mistificarea, jocul, toate însușiri manieriste, fie că ne gândim la „clasicii” Góngora și Marino, fie la „modernii” Hérédia și Mallarmé. Edgar Papu (Barocul ca tip de existență, 1977) vorbea despre sfârșitul secolului al XIX-lea ca despre o nouă epocă a barocului în care s-ar cuprinde atât parnasianismul, cât și simbolismul. Și, la urma urmelor, calea regală a lirismului, separat pentru o sută de ani de prozaic, de elocință, de anecdotă, trece prin manierismul simbolisto-parnasian ilustrat la noi de Macedonski. Nimeni n-a evocat ca el obiectele neînsuflețite ori materiile care le compun. Restrângerea tematică și abandonarea oricărei elocințe situează Poema rondelurilor la antipodul Nopților și, în general, al poeziei macedonskiene de până atunci. Și, din nou, în timbrul inconfundabil macedonskian din rondeluri se presimt câteva din viitoarele muzici lirice, ale lui Mateiu Caragiale (Rondelul Domniței), Pillat (Rondelul trecutului), Maniu, Arghezi, Barbu (Rondelul ctitorilor), Tomozei. În definitiv, prima noastră poezie pură, în sensul abatelui Bremond, aceasta și este, plină de alcoolurile verlainiene, provocatoare de extaze:
„În crini e beția cea rară:
Sunt albi, delicați, subțiratici. —
Potirele lor au fanatici —
Argint din a soarelui pară.
Deși, când atinși sunt de vară,
Mor pâlcuri, sau mor singuratici,
În crini e beția cea rară:
Sunt albi, delicați, subțiratici.
În moartele vremi, mă-mbătară,
Când fragezi, și primăvărateci,
În ei mă sorbiră, extatici,
Și pe-aripi de rai mă purtară.
În crini e beția cea rară”.
Dacă perfecțiunea are sens în artă, și are mai ales la manieriști, iat-o în Rondelul rozelor ce mor:
„E vremea rozelor ce mor,
Mor în grădini și mor și-n mine —
Ș-au fost atât de viață pline,
Și azi se sting așa ușor.
În tot, se simte un fior.
O jale e în orișicine.
E vremea rozelor ce mor —
Mor în grădini, și mor și-n mine.
Pe sub amurgu-ntristător,
Curg vălmășaguri de suspine,
Și-n marea noapte care vine
Duioase-și pleacă fruntea lor… —
E vremea rozelor ce mor”.
Încă mai puțin prețuit decât poetul a fost prozatorul Macedonski. Ce e drept, proza lui, spre deosebire de poezie, plenar simbolistă la apogeu, nu avea nicio legătură cu mainstream-ul realismului și al romanului. Autorul nu se împăca deloc cu ideea nerecunoașterii sale. Cartea de aur (1902) are o prefață, atribuită unui discipol anonim, în care Macedonski vorbește despre sine ca despre „un om de geniu” care a dus „mai departe și mai sus numele țării sale” decât orice român. Se referă la versiunile poeziilor și prozelor sale în franceză și la ecourile pe care le-au avut, dar, desigur, și la opera sa în întregul ei. (Versiunile în franceză sunt inferioare celor românești, chiar dacă micul roman Le calvaire du feu, de exemplu, este ulterior Thalassei, reprezentând o simplă traducere.) Prozele scurte din Cartea de aur datează din ultimul deceniu și jumătate al secolului al XIX-lea. G. Călinescu le socotește pe unele „nuvele fără oameni”. Casa cu no. 10 ar fi „un muzeu tăcut în care lucrurile vorbesc singure, evocând pe om”. Altele sunt sămănătoriste înainte de sămănătorism. Ca și în poezie, Macedonski îi prelungește în aceste proze pe Negruzzi, Ghica sau Alecsandri. Predomină, pe lângă descriere, biograficul și tabloul de epocă. Câteva sunt absolut remarcabile. Trecerea Oltețului este o bijuterie de exactitate și de concizie. Între cotețe e o fantasmagorie despre revolta păsăretului din ograda lui Pandele Vergea, care se visează cocoș. Este evident că Macedonski pariază în proză pe registrul „înalt” al pașoptiștilor, și nu pe romanul pe care aceștia îl socoteau „vulgar”, în ciuda faptului că direcția pe care proza va merge spre finele secolului al XIX-lea era a romanului. Ca și mai devreme Baudelaire, Villiers de l’Isle Adam, Remy de Gourmont, Huysmans și alți prozatori francezi ai generației simboliste, Macedonski era convins că viitorul aparține poemului în proză mai degrabă decât romanului, simbolismului mai degrabă decât realismului. Când monopolul romanului nu va mai părea obligatoriu, în ultima parte a secolului XX, proza macedonskiană va fi redescoperită ca o verigă interesantă dintr-o linie de evoluție secundară a genului și care mergea de la Negruzzi și Odobescu până la Petică, Anghel, Vinea și Arghezi. Critica violentă pe care Arghezi o face la apariția lui Ion de Rebreanu reflectă bine oroarea lui Macedonski însuși de ceea ce amândoi credeau a fi banalitatea și trivialitatea romanului naturalist.
Thalassa este neîndoielnic cea mai izbutită dintre aceste proze, deși foarte rar i s-a acordat locul meritat. Subiectul contează, ca peste tot în aceste poematice întocmiri, prea puțin. Un tânăr din Smirna, cititor al Iliadei, al lui Teocrit și Xenofon, poreclit Thalassa, după strigătul soldaților greci din povestirea acestuia din urmă când descoperă marea, devine paznicul farului de pe Insula Șerpilor, Lewki din poema mai veche a lui Macedonski, unde cade pradă ispitei simțurilor, ca un alt Sfânt Antoniu. Își întâlnește perechea ideală în frumoasa Caliope, adusă de valuri la țărm, după ce vaporul pe care se afla naufragiase, pe care însă o sugrumă la urmă, aruncându-se el însuși în mare. Ciudat e că nu s-a făcut legătura cu Cezara lui Eminescu, pe care Macedonski o putuse citi în „Curierul de Iași” încă din 1876. Beția simțurilor, insula, grota, nuditatea, totul era deja acolo. În Thalassa sunt însă câteva dintre cele mai puternice pagini din întreaga noastră proză având ca obiect senzualitatea. Jocurile dragostei le anticipează uneori frapant pe cele din Ochii Maicii Domnului al lui Arghezi, iar descrierea organului și actului sexual, aproape un viol, săvârșit în grota-sanctuar, n-are termen de comparație ca îndrăzneală înainte de Cimitirul Buna-Vestire, desigur într-un cu totul alt registru decât acela grotesc-naturalist de la Arghezi, și anume unul baroc și flamboaiant, cu nemaiîntâlnite intensități metaforice. Este, dincolo de una din primele scene de nuditate deplină din literatura noastră (în Cezara nuditatea era doar sugerată), o mitologică descriere a organului masculin, din perspectiva unei fecioare, și a actului sexual ca atare:
„Dar în momentul când ajunse la doi pași de jertfelnic, și numai la doi pași de prăpastie, o mișcare a lui Thalassa înlătură până și cel din urmă colț de cearșaf ce i se ținuse agățat de mijloc, și ea zări, în locul ce până atunci fusese acoperit, o tolănire ca de bestie, ce nu era nici șarpe și nici pasăre, și ce nu avea nici picioare și nici aripi. Inelarea ei posomorâtă dovedea că trebuie să fie din neamul târâtoarelor, deși era din altul mai tainic — dintr-unul ce rămâne mult timp necunoscut fetelor de împărați, și ce nu fusese nici măcar închipuit de Caliope.
Însă, ori din ce neam ar fi fost acea năprasnică ciudățenie, — în ea care este — pentru a spune adevărul — singurul temei al vieții — care străbate printre zăvoare și paznici în inima celor mai crăiești și împărătești palaturi, care — zmeu înaripat — își răstoarnă prăzile, cu răsuflarea tăiată, sub junghiul plăcerii, care nu ține seama de strigăte și plânsete, de mânii și împotriviri, și care așterne sub ea orice osebiri lumești, care cutremură cele mai plăpânde făpturi cu viață și cu moarte, în ea Caliope presimțea, totuși, omorâtoarea mușcătură și o închipuia că va fi în ochii preaiubitului făcută.
Jalnice bălăngăniri de clopote ce chemau la pogribanie i se tărăgănară astfel în simțire. Ele înlocuiră arzătoarele trâmbițări, iar Caliope nu mai văzu pe Thalassa decât rostogolit în moarte de dihania ce, neîndoios, i se urcase acolo pe când dormea.
Cu toate acestea, hotărâtoarea mișcare ce o făcu — și o făcu chiar de ar fi fost să moară în urmă dintr-însa, iar, ca să-l scape, se aruncă cu iuțeala fulgerului asupra bestiei, o apucă de mijloc, își încleștă degetele pe ea, voi să-i înăbușească odată cu viața, urâțenia, și, smucind-o cu putere, cercă s-o urnească din loc și să-i strivească capul de pereți.
Dar amorțita ciudățenie îi zvâcni fără veste între degete, se lungi și își umflă inelele, fumegă și se îngroșă a turbare, și Caliope simți că, aproape în același timp cu bestia ce dintr-un salt îi scăpă din mână, încape între brațe ce se închid asupra-i, ce-o prăvălesc între sângeriile brazde ale cutei mantalei, pe când dinți și unghii ca de pasere de pradă o sângerează, îi sfâșie hainele, o despoaie toată.
…Dar — ora lui Priap fu peste Caliope, și un strigăt, urmat de vorbe îngânate și alte strigăte, tăie aerul.
Pe jertfelnic se mișcă o luptă ce, amestecată cu strigătele, se răsuci într-o încolăcire de vârtej și carnea feciorelnică se munci ea singură, spre a face via teacă a unui paloș […] Cărnurile ei sfâșiate țipau zadarnic. Un nou vârtej o luă pe limbile lui de foc și o ridică de la pământ. Pereții, jertfelnicul pe care era răstignită, tavanul se puseră în mișcare și, amețind-o și sfâșiind-o, luându-i văzul și răsuflarea, o ridicară cu capul în jos într-o vâltoare de întuneric roșu.
Mâinile de foc ce treceau peste ea o frământau ca pe o pâine și, nimicindu-i intenția oricărei mișcări, făceau loc unei nemilostenii ca de rât, ce i se înfigea în cărnurile rănite, ce i le scotocea cu lăcomie, și ce, croindu-și făgașul printre ele, și-l adâncea. […] Thalassa […] o stăpânea cu întregul corp aplecat spre gâtul ei, pe dupe care își trecea un braț, pe când, cu șoldurile și cu brațul care îi rămăsese liber, o împingea către mistuitorul pisc al voluptăților, de unde, apoi, o făcea să-și ia vânt, să sară cu el în soare, unde cădea în mijlocul unor împroșcări de aur topit, ce intrau în ea și ce i se vărsau împrejuru-i.
Grijania leturghiei de foc cu care lua cunoștință îi era turnată iute — foarte iute —, dar clipele erau veacuri, printre care Priap încetinea mișcările lui Thalassa, i le oprea chiar, spre a-l repezi și mai năbădăios către iconostasul din fundul altarului Venerei, și pe care, ajungându-l, îl zguduia cu țepene lovituri ca de berbece când bate taracii la o moară”.
Piesele de teatru ale lui Macedonski s-au dovedit, în majoritate, traduceri sau adaptări, în tradiția bine stabilită deja de Alecsandri. Deși trei dintre ele au fost puse în scenă, niciuna n-a avut succes. Multe sunt în maniera teatrului romantic versificat, foarte greu de citit astăzi. Iadeș (1880) pleacă de la motivul din Povestea lui Ivan Turbincă a lui Creangă, cu siguranță cunoscută lui Macedonski, fapt trecut cu vederea de Damé și de alții care au căutat cu îndârjire în folclorul ori în literatura de aiurea motivele pieselor. Originală ar putea fi doar Moartea lui Dante, în parte postumă, în care Macedonski își asemuia fără nicio sfială sfârșitul cu al poetului italian.l
(din Istoria critică a literaturii române, ediția a II-a, revăzută și adăugită, în curs de apariție)