yorick, o știm cu toții, a fost bufonul bătrânului Hamlet. Osemintele lui s-au găsit în mormântul săpat de cei doi gropari pentru Ofelia. Locul de veci al celor două personaje se suprapune dintr-un singur motiv: Shakespeare vrea să-l readucă pe Yorick în amintirea lui Hamlet și să ofere un comentariu înțelept asupra vieții și a morții într-un text apăsător prin tragediile ce au avut loc până în ultimul act și vor mai avea loc până la căderea cortinei. Momentul ne avertizează asupra relativității lucrurilor: prin moarte, se anulează tot ce a însemnat putere, bogăție sau faimă. Nu mai rămâne nimic, totul e transformat în praf și pulbere. Cei doi morți, Yorick și Ofelia, au încheiat lupta cu viața. Și ei au devenit țărână. Dar suprapunerea lor neașteptată a fost exploatată altfel de un autor atât de agresat în viața lui, încât a găsit curajul să atace o piesă prea bine înțepenită în tradiție precum Hamlet. Cine s-a gândit la Salman Rushdie a ghicit: el a reușit să o facă într-un text nonconformist și ușor aiurit, întitulat Yoricki, iar pe cei doi morți i-a asociat într-un mariaj neașteptat.
Scurta povestire a apărut în volumul Orient, Occident. Cele trei părți ale cărții – „Orient“, „Occident“, și „Orient, Occident“ – conțin, fiecare la rândul ei, trei povestiri. Totul într-un ciclu clasic, hegelian, al tezei, antitezei și sintezei. Adică al felului în care textele, vorbele și gândurile autorului, suprapuse oriental și occidental, se anunță, se opun și apoi se amestecă într-un fel globalizator, pentru a renaște sub o formă nouă, a-și depăși limitele literare și a include strategii narative noi, aparținând unor culturi diferite. Exotice și eficiente pentru ambele părți ale planetei.
Deși nu toate recenziile au fost favorabile cărții, Yorick este totuși considerată piesa de rezistență a volumului. Ea este plasată în partea occidentală, căci cine e mai presus de Shakespeare în șirul modelelor noastre culturale? Vestul este sinonim cu realitatea surprinsă în cărțile de istorie, în biografii și autobiografii, care sunt și ele doar o ficțiune, o amăgire. Perspectiva autorilor limitează și transformă întotdeauna adevărul, oferind doar un singur punct de vedere, care poate fi crezut sau nu. Poveștile din partea orientală sunt asociate cu ficționalitatea, cu imaginarul, cu ceea ce vesticilor li se pare a fi lumea din 1001 de nopți. Plină de vrăji și de duhuri ce apar dintr-o lampă a lui Aladin, de comori uriașe, ascunse pentru a fi găsite de cei norocoși într-un nesfîrșit „ocean de povești“, unde fiecare altă poveste, fiecare frază sau cuvânt sunt picături ce pot fi scoase și utilizate pentru a forma un alt basm, o altă mare sau un alt ocean. Suprapunerea finală dintre Est și Vest înseamnă pentru un autor intermediar ca Rushdie rezultatul unei experiențe duble, cu două fațete, între care alunecă vioi și priceput. În simultaneitatea lor, schimbarea și continuitatea, neobișnuitul și familiaritatea, complexitatea și limitele nu îl sperie pe cel trăitor între două lumi. El s-a obișnuit a fi in-between și, asemenea virgulei dintre cele două cuvinte ale titlului, desparte și unește două lumi. Explicația o dă Rushdie într-un interviu: „Mi se pare că eu sunt virgula – sau cel puțin că trăiesc într-o virgulă“1. Semnul de punctuație nu e deci nesemnificativ. Virgula înseamnă, de fapt, tot ce crede Salman Rushdie despre sine: că este „un om tradus“, cu „o viziune stereoscopică“, „policulturală“ii, și, am adăuga noi, cu un uriaș talent literar, care îi permite să se joace, demolând și reconstruind cea mai mare tragedie shakesperiană.
Rezultatul apare pe un pergament din piele de vițel, fiind în același timp și povestea pergamentului. Introducerea lui Rushdie, o frază ce pare să nu se mai termine, laudă existența prelungă a unui astfel de manuscris, adăpostit, spre deosebire de autorul său, nu pe terra firma, ci pe rafturi din biblioteci, teatre, muzee sau săli de conferințe, în sertarele unor magazine, în lăzile din casele de vacanță ale unor mătuși preaiubite, în mansarde, subsoluri sau pur și simplu în lumea basmelor. Povestea lui Yorick este o istorie „cu adevărat pergamentoasă“, unde apar tinere soții, clovni bătrâni, gelozii, omoruri, execuții, cranii și o explicație de ce tânărul prinț shakespearian nu pare să cunoască numele real al tatălui său. În Historia Danica a lui Saxo Grammaticus, una dintre sursele lui Shakespeare, tatăl lui Hamlet se numește Horwendillus, dar Shakespeare a renunțat la numele străin și a simplificat totul, încurcând în același timp cititorul prin același nume dat și seniorului, și juniorului. Încercarea lui Shakespeare de a-și adapta sursele, schimbând lucrurile cunoscute și inventând altele noi, va da (din fericire) mult de lucru cercetătorilor literari, oferind și un punct de plecare inspirator pentru scriitorii dispuși să se ia la trântă cu marele Will.
Lumea lui Hamlet și a lui Yorick este o realitate literară bine cunoscută, care se cere răsturnată între frontiere textelor suprapuse până atunci prin adăugarea câte unui nou palimtext sau palimpsest metafictiv. Și trebuie să impresioneze prin originalitatea unui punct de vedere la care nu ne-am fi gândit. Observând detaliile inițiale, amestecându-le și aducându-le la suprafață într-o altă ordine, totul într-o supă a propriilor comentarii, Rushdie își exersează în această poveste miniaturală talentele de romancier ce vor izbucni în romanele sale viitoare. E conștient că Shakespeare a provocat numeroase rescrieri literare și interpretări critice, că sunt mulți cei care s-au aventurat să intertextualizeze atât la modul serios și tragic, cât și la cel ne-serios și parodic, fără nici o anxietate a influenței. Dar, în opinia lui Geetha Ganapathy-Doré, după ce Rushdie și-a găsit „tatăl literar“iii în Shakespeare, nu își imită părintele ca alți scriitori postcoloniali, care iau câte o piesă și o rescriu complet. El o face doar „parțial“ în romanele sale, prin numeroase citate, aluzii, parodii, schimbarea personajelor și iradierea metaforelor, adăugând o întrețesere a subiectelor „supratextuale“, precum întâlnirile coloniale, sau a celor „infratextuale“, ca muzica și limbajul, care creează un orizont de înțelegere comun. În mod ciudat, Ganapathy-Doré ignoră povestirea Yorick, unde Hamlet este rescris întru totul și numai relația cu Shakespeare este importantă, nu eventualele aspecte postcoloniale. E un alt text relativ în „adevărul“ lui, rezultatul unui joc generat de sursele sale, dar plin și el de ambiguități. Datorită lor poți râde ușor de înaintași, dându-le curaj și cititorilor să ți se alăture pentru a face același lucru.
Important este că Yorick n-a murit cu adevărat: el a înviat de două ori, continuându-și viața prin pastorul danez cu același nume din Tristram Shandy, romanul lui Laurence Sterne, apoi prin însuși Salman Rushdie, ambii autori fiind prezentați ca descendenți ai copilului făcut de Yorick cu Ofelia. Craniul din Hamlet are puteri reproductive, iar rezultatul, copilul lui Yorick, devine eroul principal al poveștii lui Rushdie, „sămânța ce apare din neant“iv și se răspândește prin lume, reluând povestea lui Hamlet altfel, după ce toți ceilalți au murit. „Rushdie rescrie Hamlet dintr-un punct de vedere special“, ne spune Adelaine Nogueira, „în care celor oprimați din piesă, celor aflați într-o poziție liminală (ce ar putea reflecta chiar poziția scriitorului) li se permite să-și refacă lumea prin cuvânt“v. Pentru ea este un proces de „excavare“ dintre „ruinele“ tradiției literare vestice și de extragere a unor elemente productive. Oare chiar sunt ruine? Fenomenul însușirii unui text literar nu presupune să îi și distrugi sursele. Ele rămân în picioare, rezistă și chiar se extind, întărite indiferent ce tratament li s-ar aplica. Tot ce se adună mai nou în jurul lui Shakespeare, așa cum vrea să demonstreze și studiul de față, e doar un omagiu adus dramaturgului. Hamlet e foarte solid înfipt în teatru și, dacă nu luăm în considerare micile diferențe textuale între variatele ediții ale piesei, prezintă mereu aceeași poveste. Rushdie flirtează însă cu o formă fluidă: timpul și circumstanțele schimbă percepțiile noastre asupra unui text clasic. Să ne mai temem atunci de el? Sau să-l înfruntăm? Și până unde? De ce să nu abordezi tragedia din perspectiva unui personaj absent, redus doar la o amintire a lui Hamlet? Nu e prea greu de făcut, pentru că în jurul lui Yorick abundă, în germene, realități la fel de plauzibile ca cele născocite de imaginația lui Shakespeare, pline și ele de surprize și energii reverberatoare. Deși rezultatul va fi întotdeauna un hibrid fisurat, efortul merită să fie depus.
Cu atât mai mult cu cât personajul lui Rushdie acoperă un gol în piesa lui Shakespeare. Nu știm mai nimic despre Yorick din Hamlet. Prin urmare, Rushdie exploatează șansa de a ne trimite într-un pre-text al piesei, într-o epocă anterioară, când Hamlet are doar șapte ani și este un prinț râzgâiat și obraznic. Iar numele lui e când Amlethus, ca în sursele lui Shakespeare, când Hamlet, ca în piesa lui Will. E o strategie a lui Rushdie de a ne scufunda în ceea ce numește el „oceanul de povești“: nu e vorba doar de piesa renascentistă a lui Shakespeare, ci și de textele care au precedat-o, adică de pre-textele exterioare, cele ale lui Saxo Grammaticus și François de Belleforest. Iată deci o navetă mai largă între Shakespeare și sursele lui, pe un teren neomogen, atragător prin diferențele și lucrurile nespuse, ascunse dincolo de cuvinte în spațiile fertile ce le despart.
yorick al lui Rushdie e mereu chinuit de Hamlet. Copilul insomniac îl trezește noaptea din somn și îl obligă să-l care în spate asemenea unui căluț. Îl auzim lovind aerul cu biciul, încurajându-și „armăsarul biped“ să danseze cu el călare. Și bietul Yorick n-are încotro. Așa cum nu avem nici noi, dacă ne lăsăm biciuți de curiozitatea de a descoperi ceva nou despre Shakespeare și asta nu în interpretarea oricui, ci chiar a lui Salman Rushdie. Yorick cel nou nu este bufonul talentat odinioară, nu mai cântă demult bine. E bătrân și neputincios. Scoate doar sunete schimonosite, lugubre, ca ale unei bufnițe. Nemulțumit de felul cum cântă măscăriciul, Hamlet îi cere să spună glume și să danseze, dar totul e în van. Nici îndemnul cu biciul nu mai funcționează. Yorick e expirat. Transformat într-un căluț de bătaie, ne readuce iar la romanul lui Sterne.
Ce e un căluț de bătaie? Inițial, termenul se referea la jucăria călărită de copii – un băț cu cap de cal; apoi e transformat de Sterne într-o iluzie, o obsesie binevoitoare, care te ajută să te organizezi, să înțelegi lumea din jur și să interacționezi mai bine cu ea. În termeni psihanalitici este o variantă ușoară de nevroză, instinctul pasional care ne duce înapoi la teoria umorilor din Evul Mediu și Renaștere, la unii filozofi serioși de mai târziu, precum Thomas Hobbes, lordul Shaftesbury sau John Locke. Dar, în opinia lui Sterne, marii gânditori trebuie satirizați dacă văd pasiunile doar ca pe o expresie respingătoare a dragostei de sine și dacă ne cer să le ținem în frâu pentru a le transforma în dragoste de aproape. Romancierul propune o manieră mai blândă de a face față pasiunilor: să le călărești precum căluțul de bătaie și atunci excentricitățile devin interesante, absurdul suportabil și nebuniile creative. Toți oamenii sunt în bună măsură ilogici și de neînțeles. Prin urmare sunt altfel, adică originali și atractivi, fără a fi periculoși.
Hamlet este însă de-a dreptul sadic. Nu-și chinuie numai căluțul de bătaie, ci o deranjează și pe Ofelia. Soția bufonului are jumătate din vârsta soțului, dar de două ori dimensiunile sale, ceea ce e o invitație de a vedea viața acestui cuplu ca pe o „tragedie aritmetică“, nu doar o poveste gravă, spusă la marginea mormintelor: „a grave tale, fit for gravesides“. În plus, răsuflarea Ofeliei e rău mirositoare, duhnind a putred în Danemarca. Tânăra e de-romantizată, coborâtă de pe soclul feminității atractive, declasată social prin căsătoria cu Yorick și descrisă în ton cu ceea ce face Shakespeare în Sonetul 130. Când deschide gura, se cască pământul pe o suprafață de cincizeci de picioare, săpând în jur doar morminte.
Salman Rushdie nu-l uită nici pe Fortinbras, invitat să participe la un banchet oferit de rege la Elsinore. Horwendillus și Gertrude vor să-i astâmpere lăcomia teritorială prin a-i opri expansiunea stomacului. Ceea ce se va încheia ca o tragedie, a început de fapt în politică. Dar rațiunea pentru care Rushdie insistă asupra acestui moment, amintit și la urmă ca o catastrofă a înghițirii cuvintelor, bucatelor și teritoriilor daneze, este alta: regina n-a avut timp să-și sărute fiul de noapte bună. Iar prințul se zvârcolește insomniac în pat, apoi se scoală, îndreptându-se spre odaia reginei și așteptându-și acolo mama. Când aude voci, speriat, se ascunde după perdea, așa cum se întâmplă în piesă cu Polonius. Locul lui în cearta cu regina va fi luat de tată (de ce nu s-ar putea înlocui unul pe altul dacă au același nume?), dar Horwendillus vrea altceva: se aruncă asupra reginei într-un moment de extaz erotic. Copilul nu înțelege ce se întâmplă, crede că regele vrea să-și sugrume soția și, neinspirat, îl oprește. Ca urmare, va încasa o bătaie strașnică. De obicei, comentează autorul, când cineva bate un copil, o face ca să scoată răul din el. Hamlet senior o face invers: va băga în copil o dorință uriașă de răzbunare.
Iată cum e crescut Hamlet, cu defecte și dușmănii, pierdut în lumea adulților, a himerelor acestora sau a coșmarurilor proprii, la care se adaugă, în mod obligatoriu, stafii, viziuni cutremurătoare și multă, multă ură. Astfel, Hamlet vede cum stafia regelui o sugrumă pe regină în bucătării, grădini, săli de bal, pe scaune, mese, paturi, în public și pe ascuns, ziua și noaptea, zgomotos sau în tăcere. Caută o soluție pentru a scăpa și a se răzbuna. Biciul regal folosit în bătăile primite de la tată pe propriul său dos îl va împinge să acționeze asupra lui Yorick, perceput în același timp și ca un tată, și ca un servitor. Pentru că „orice fiu și-ar transforma tatăl într-un sclav“, prințul îl vede în Yorick cel biciuit „pe Horwendillus îmblânzit“ și pus în lanțuri.
Dar nu e numai atât. La bici se adaugă și cuvinte „otrăvitoare“. Ele sunt turnate în urechea lui Yorick pentru a-l face gelos. Sugestia vătămătoare se referă la Ofelia, presupusa amantă a regelui. Nu se știe dacă Hamlet oferă și dovezi. Poate chiar o batistă… Important este că vorbele lui nasc în Yorick o gelozie furibundă. Și criminală. Deși lipsită de substanță, ne-dreaptă ca serpentinele, otrava vorbelor este ucigașă. Nu cunoaște niciun antidot. De aceea, se va transforma curând în otravă adevărată și va fi turnată în urechea regelui.
Ca urmare, Yorick a devenit un nebun multiplu: nu doar cel cu o meserie de bufon, ci și cel înnebunit și împins spre crimă de un copil. Tatăl surogat și tatăl regal se vor întâlni în grădina unde cel de-al doilea se odihnește. Otrava din cuvintele lui Hamlet, precipitată într-o sticluță, ajunge întâi în urechea regelui, apoi în mintea Ofeliei, a cărei nebunie „înflorată“ o face, în cele din urmă, să piară, așa cum se întâmplă și în piesă. Claudius descoperă crima lui Yorick, îl trimite la eșafod, cineva îi culege capul și îl îngroapă acolo unde îl va găsi Hamlet. Rânjetul osos al tigvei îi va reaminti prințului de păcatele tinereții sale.
Mulți ani după aceea, ani comprimați în mintea tulbure a lui Hamlet la două luni, stafia lui Yorick încă mai bântuie la Elsinore, Gertrude poartă doliu, după rege, iar Claudius conduce regatul, fără ca el și regina să se fi căsătorit. Când ajung să fie o pereche, gelozia lui Yorick se mută în mintea lui Hamlet. Prințul își acuză unchiul de crimă, iar execuția lui Yorick e văzută ca o perdea în spatele căreia se ascunde adevărul. Stafia cu numele de Hamlet este prințul însuși, acuzatorul acuzat, cel de la care au pornit gândurile criminale și cuvintele otrăvite. Le va bea și el, la rândul său, din cupa cu otravă, sfârșind ca toți ceilalți. În nemurire, am adăuga noi, dacă ne gândim la uriașa sa faimă postumă.
Mai este un lucru important: autorul care povestește „saga lui Yorick“ este ventriloc. O face pe două voci. Prima răstoarnă povestea lui Shakespeare, folosindu-se de personajele cunoscute. A doua trece peste granițele poveștii, extinzându-te în laboratorul scriitoricesc al autorului, unde se va yorickiza: dacă astăzi avem un Arden Hamlet, un Signet Hamlet și un Riverside Hamlet, adică ediții diferite ale aceluiași text, de ce nu am avea și un Yorick Hamlet? Dar nu e numai perspectiva inversată a poveștii lui Shakespeare care atrage. Mai e ceva important: felul în care Salman Rushdie metaficționalizează, adresându-i-se cititorului, într-o perfectă imitație a lui Sterne. Dacă primul „tată“ e bulversat de Rushdie, cel de-al doilea este copiat cu perseverență. Atunci care e tatăl adevărat? Între Shakespeare și Sterne, Rushdie este ca Hamlet între Horwendillus și Yorick. Adică el însuși. Un om cu două voci.
Cititorului nedumerit la început, pentru că povestea lui Hamlet n-o ia pe albia cunoscută, i se oferă cheia secretă: Hamlet/ Amlethus crede în mod greșit că numele stafiei e tot Hamlet, o greșeală „nesaxogramaticală“ (p. 69), un fapt minor, ignorat adeseori. Dar dacă cititorul nu ar pune atâtea întrebări, dacă ar tăcea și ar asculta liniștit tot ce îi șoptește autorul, ar descoperi că suprapunerile și ambiguitățile sunt importante, ele anulează orice convingere sigură în ceea ce privește adevărul ficțional. Alături de Rushdie, ar savura rupturile, s-ar scufunda mai ușor între texte și ar scormoni în adâncurile lor pentru a găsi acolo alte direcții narative, alte destine ale personajelor, alte năzbâtii comice. Așa face și Sterne, mereu glumeț și inventiv, dispus să se joace cu cititorul și să-i ofere câte o priveliște năstrușnică: personajele apar în ordine alfabetică, așezați pe un singur șir, toți călare pe feluriți armăsari, adică pe gusturile și pasiunile lor. Așa ni-l putem imagina și pe Rushdie, îndemnându-ne cu biciul să-i călărim textul. Și cum o face? Cu vorbe multe. Se complace într-o nebunie digresivă, cere să fie lăsat să continue, de parcă l-ar putea opri cineva, comentează mereu – „trebuie să mă credeți pe cuvânt“, „unde e problema?“ – și ne îndeamnă „să continuăm“, să ne întoarcem „înapoi la oile noastre“, „să nu ne mai contrazicem“.
Rătăcit între cuvinte, cititorul ar trebui să fie lacom în a înțelege lucrurile și să înghită vorbele fără a pune nimic la îndoială. Parantezele se deschid necontenit, întrerupând povestea și scoțându-ne în afara ei, în laboratorul scriitorului: ești adus aici ca să înțelegi mecanismele narative ale unui text, să descoperi atitudinile autorului, să înțelegi povestea printr-o formă de cunoaștere paralelă. Și ludică. Astfel, vocea metatextuală e cea a unui mediator hotărât să cucerească cititorul chiar dacă, aparent, nu vrea să o facă. Destinatarul poveștii e prezent alături de autor, uneori lămurit, alteori încurcat, dar întotdeauna implicat. Mintea lui trebuie să fie „mai fertilă și mai convingătoare“ decât cea a autorului, să ajungă la concluziile cele mai neașteptate. Atunci cititorul e admirat și felicitat.
În 1994, când și-a scris Rushdie povestea, strategia de a contrazice referențialitatea mimetică prea simplistă a moderniștilor, reprezentarea directă a realității și advocarea unui adevăr de necontestat era deosebit de atractivă. Scriitorii dispuneau mai mult ca oricând de o libertate nețărmurită și încercau tot mereu să se folosească de ea. Libertatea e ca un câine, ne spune Rushdie, și câinele își pierde puterile, se fleșcăiește dacă nu are parte de exercițiu, „așa că exersează-ți câinele, Domnule, acesta e trucul“. Iar câinele înseamnă aici o deplasare culturală, nu între două țări, India și Anglia, cum se întâmplă în Copiii din miez de noapte sau în Versetele satanice, ci între trei epoci: Renașterea, secolul al XVIII-lea și secolul al XX-lea. Iată o experiență bizară și obișnuită în același timp, care „pune la murat timpul“, cum ar spune Sterne, și metamorfozează spațiul într-o geometrie plurală. Mutații, antinomii și nedeterminări ne trimit cu gândul la realismul magic și la textele „contaminate“, cu „traiectorii parabolice“vi, prinse în țesăturile, plasele și labirinturile textualității.
O dovadă a libertății autorului este și dorința lui de a amesteca proza cu dialogurile scenice, pantomima și tablourile vivante, de a ne obliga să navetăm între povestire și dramă, fără să uităm că îl avem mereu pe Shakespeare în background. Marii prozatori ne pândesc și ei din umbră. Nu e numai Sterne acolo, ci și Rabelais: „Lumea lui Yorick este străbătută de o sensibilitate acut rabelaisiană și o celebrare veselă a tot ce este impur, nesănătos, degradat, decăzut sau putrezind.“vii
Iar cititorul? Cum îl definește Rushdie? E, desigur, un bărbat, pentru că Rushdie i se adresează cu „sir“ și pentru că femeile nu par să-și aibă locul aici. Ofelia lui Yorick sau regina lui Horwendillus nu fac altceva decât să-și dea ochii peste cap și să se lase iubite. Ele nu povestesc, nu folosesc cuvinte otrăvite, nu ucid. E adevărat că nici băiețelul din leagăn nu vorbește încă. Dar se va trezi în curând, va continua viața ca o sămânță ce încolțește în secolul următor, pentru a continua apoi peste alte două secole, cu o forță germinativă prea puternică pentru a nu erupe atunci când te aștepți cel mai puțin. Același viitor dormitând, dar plin de energie creatoare și căluți de bătaie, îl vor avea toate prezențele și absențele din piesele lui Shakespeare, toți copiii lui din leagăn. Doar biciul corespunzător trebuie găsit. Unul ce zvâcnește cu talent autentic și știe scorni cuvintele potrivite. Nu neapărat admirative. Cu cât sunt mai otrăvite, cu atât mai bine. Într-o lume a răsturnărilor intertextuale, textele trădătoare și autorii nonconformiști au succesul cel mai mare. Ei știu să recicleze bine lucrurile ce nu pot fi cunoscute niciodată cu adevărat. Și să le transforme într-o altă fantezie, în care Dumnezeul cel atotputernic să fie harababura.
_____________________
i Salman Rushdie, „Yorick“, East, West, London, Jonathan Cape, 1994, pp. 61-83; Orient, Occident, trad. Dana Crăciun, Iași, Polirom, 2008, pp. 65-88.
ii Michael Reder, Conversations with Salman Rushdie, Jackson, Mississippi, University Press of Mississippi, 2000, p. 163.
iii Geetha Ganapathy-Doré, „Shakespeare in Rushdie/ Shakespearean Rushdie“, ATLANTIS. Journal of the Spanish Association of Anglo-American Studies, 31, 2, 2009, p. 11.
iv Adelaine La Guardia Nogueira, „Shakespeare’s Hamlet, Salman Rushdies’s Yorick and the Dilemmas of Tradition“, Foreign Accents, Brazilian Readings of Shakespeare, ed. Aimarada Cunha Risende, Delaware, Newark, London, University of Delaware Press, 2002, p. 139.
v Ibid., p. 141.
vi Rawdon Wilson, „The Metamorphoses of Fictional Space: Magical Realism“, Magical Realism: Theory, History, Community, Durham, NC, Duke University Press, 1995, p. 223.
vii Nogueira, op. cit., p. 146.