Guzel Iahina s-a născut în 1977, la Kazan. A absolvit Facultatea de Limbi Străine a Institutului Pedagogic de Stat din Kazan, iar la Moscova a urmat cursurile Academiei de Cinematografie, secția scenaristică. A lucrat în relații publice, publicitate și marketing și a colaborat cu articole la revistele Neva, Oktiabr, Sibirskie ogni etc. În 2015 publică primul roman, Zuleiha deschide ochii (Zuleiha otkrîvaet glaza; Humanitas Fiction, 2018). Inspirat din relatările bunicii ei, o învățătoare tătară care a petrecut șaisprezece ani într-o colonie de muncă din Siberia, romanul s-a bucurat imediat de un succes răsunător și a primit mai multe premii prestigioase. În Rusia, în 2015, Bolșaia Kniga (Marea Carte): Premiul întâi și Premiul cititorilor – Locul întâi; Premiul Iasnaia Poliana (Lev Tolstoi), Premiul Kniga Goda (Cartea Anului) și Premiul Zviozdnîi Bilet (Bilet spre stele) al Festivalului Aksionov. A fost finalist la Russkii Buker (Booker Rus), în 2016 i s-a acordat Premiul Cyrano, iar în Franța a apărut în 2017 și a primit Premiul revistei Transfuge. A fost, de asemenea, finalist la Premiul Médicis Étranger. Cel de-al doilea roman al său, Copiii de pe Volga (Deti moi; Humanitas Fiction, 2020), publicat în 2018, a câștigat, în anul 2019, Bolșaia Kniga: Premiul al treilea și Premiul cititorilor – Locul întâi, precum și Marele Premiu Ivo Andrić în Serbia. În 2020 a primit, în Italia, Premiul Literar Internațional Giuseppe Tomasi di Lampedusa, în 2021 fiind, la rândul său, finalist la Premiul Médicis Étranger. Romanul Trenul spre Samarkand (Eșelon na Samarkand; Humanitas Fiction, 2021), apărut în martie 2021, se inspiră, ca și Zuleiha deschide ochii, din istoria familiei sale – bunicul patern al scriitoarei a făcut parte dintr-un eșalon de copii trimiși în Turkestan, în 1922, iar drepturile de ecranizare au fost cumpărate de cunoscutul regizor rus Aleksei Efimovici. Cel mai recent roman al lui Guzel Iahina, Pe treptele Odesei (Eisen; Humanitas Fiction, 2026), a apărut în 2025, iar în 2026 i s-a acordat Premiul revistei Transfuge. Cărțile sale sunt în curs de traducere în peste patruzeci de țări. (Editura)
Acest „roman buf“, cum l-a numit Iahina, construit în jurul personalității enigmatice a regizorului Serghei Eisenstein, este de-a dreptul cinematografie în proză – o poveste asemănătoare protagonistului său, o cavalcadă grandioasă, amintind la fiecare pas de filmele lui, o aventură pasionantă, desfășurată pe mai multe continente, cu iubiri, trădări, relații încordate, emoții, conflicte interioare, culmi și abisuri, pe fundalul primei jumătăți a secolului XX, deopotrivă povestea unui om complex, zbuciumat, care se ascundea în spatele a o mie de măști și care s-a lăsat mistuit rapid de arta lui (sau a fost mistuit de Istorie?), și o satiră a epocii staliniste și a Uniunii Sovietice, care ne amintește, dureros de viu, că lipsa libertății ucide. (Editura)
(fragment)
Istoria a devenit religie – nu toată, ci numai tânăra istorie sovietică, începută la 25 octombrie 1917, ziua când a fost creată o lume nouă. Tot ce fusese înainte era scos din anale și declarat erezie. Iar prezentul, adevăr. Trecutul se transformase într-un haos primordial, în centrul căruia răsărise o insulă: Revoluția este capul de pod și punctul originar al noii istorii. Revoluția este o divinitate nou-născută.
Istoria a devenit cultură. De acum înainte, tot ce producea omul slujea Revoluției și în același timp era ea: și tractoarele, și grânele, și pruncii din maternități, și versurile din reviste. Erau înjugate laolaltă colhozurile cu știința, fabricile cu arta, universitățile și școlile cu propaganda, ca să dea naștere, să dea naștere mereu noului – în locul celor dispărute în neființă.
Istoria a devenit etică. Unora le-a înlocuit conștiința. În numele Revoluției și pentru ea se scriau piese și denunțuri, se construiau căi ferate și lagăre de reeducare (nu demult fusese deschis unul uriaș, pe Insulele Solovețki). Fiii se deziceau de părinți, erau adoptați copii fără adăpost. Se semăna și se culegea grâu. Unii dintre cei care-l semănau și-l culegeau erau declarați culaci și omorâți; alții erau decorați și filmați. Binele și răul erau împletite, ca Laocoon cu șerpii, și nu mai era cu nici un chip posibil să deosebești omul de reptilă.
Acum Istoriei îi mai lipsea un singur lucru: să devină artă.
Eisen simțea toate acestea – nu le conștientiza clar, dar le simțea. Acest sentiment apăruse pentru prima dată când făcuse Greva și o mie de figuranți se întinseseră supuși pe pământ, înfățișându-i pe cei împușcați. Îi culcase în noroiul Kolomnei Istoria. Ea o să aducă pe platou zeci de mii la filmările noii producții. O să aducă toate escadrele Sovietelor – de pe Marea Neagră, Marea Baltică, Marea Nordului –, luate la un loc. O să oprească circulația trenurilor. O să stingă lumina în Moscova sau în Piter, ca să economisească energia… Nu era sarcină în țara sovietică pe care tânăra Istorie să n-o îndeplinească pentru trubadurul ei.
Pe Eisen însă nu-l tulbura această putere (cu toate că și ea era admirabil de dulce!), ci un alt sentiment, mai grandios: timpul curgea prin el – nu timpul, ci Timpul –, și curgea nu ca sânge, ci ca electricitate, dăruind forțe nemaivăzute. Acțiunea lui era acut necesară: Rusia – toate cele o sută patruzeci și șapte de milioane – aștepta și tânjea să înțeleagă pentru ce făcuse revoluție cu câțiva ani în urmă. Și Eisen dădea filme (sau răspunsuri) pentru ea – țara imensă, care se întindea din capitală în toate părțile, pe multe mii de verste. Nu recrea Revoluția – crea o nouă religie și o nouă etică, rescriind după Matei și compania, corectându-i pe Aristotel și pe Kant. Nu pentru public și sală – pentru toată țara. Nu pe el se exprima – exprima Timpul. Vanitos? Dar adevărat.
Fiecare zi de filmare era ca o doză pentru un narcoman. Electricitatea din venele lui îi împingea trupul într-o alergare nesfârșită pe platou și în jur, altfel ar fi explodat pe dinăuntru, ar fi transformat replicile în țipete și țipetele în geamăt. Gândurile curgeau dens și rapid, în cascadă; cât încercau ceilalți să-i înțeleagă ideea, el deja apuca să găsească o nouă rezolvare, și nu una – era nevoit să explice din nou. El pe colegi, dimpotrivă, îi înțelegea de la primul cuvânt. Era singura ființă vie dintr-un muzeu al figurilor de ceară. În cinema, trăia într-o tensiune în care nu mai trăise niciodată.
Secretul cel mai important al artei era acum aproape – la distanță de un braț, la distanță de un gând pe jumătate gândit. Și pentru el nu precupețea nimic: nici pe Dumnezeu cu testamentele Lui, nici pe Mama și Papa și propria copilărie, nici chiar întreaga lui viață, trecută și viitoare. Era gata să arunce totul în foc și să se dezică de tot, numai să freamăte zilnic de roiuri de gânduri – pătrunzând, apropiindu-se și ridicând vălul. (Nu în freamătul acesta arsese ca o făclie eternul Meyer?) Doar să zboare după curiozitatea lui, străpungând cu nasul straturile timpului, iar cu privirea, geografia strâmtă a planetei. Doar să spere că acuși-acuși – peste o zi sau două, ba poate și în seara asta – secretul i se va înfățișa în toată strălucirea și simplitatea. Și se vor dezgoli coardele sufletului omenesc pe care el, artistul, va cânta irepetabil – pentru veșnicie. Și se vor topi într-un unison solemn setea spectatorului și geniul regizorului.
Istoria îi dădea lui Eisen speranță, iar el era gata, în schimb, să transforme Istoria în artă. Era un târg cinstit.
*
Filmările scenariului revizuit au început încă în august, la Leningrad. Intenționaseră să lucreze la scenele marine, dar Escadra Baltică, parcă înadins, plecase să facă manevre pe mare. Au vrut să filmeze scenele de oraș – a început ploaia, dezolantă și nesfârșită, ca la Piter. La orizont se zărea toamna baltică – ceea ce punea cruce oricăror filmări în natură până la primăvară. Iar filmul trebuia să fie montat și prezentat în anul acela. Opt sute douăzeci de scene complicate – de la măcelărirea în masă a evreilor la epavele vaselor rusești pe fundul mării la Tsushima. O problemă pentru un Goliat al cinematografiei. Sau pentru o armată de Goliați?
Eisen ar fi vrut să lucreze zi și noapte, fără întreruperi pentru somn și mâncare. Suita de „scutieri“ se mărise – pe lângă Grișa și Maks Ștrauh mai intraseră în ea trei asistenți, și toți se aruncaseră în luptă. Prezidiumul ȚIK dăduse lumină verde pentru orice – auziți, tovarășe Eisenstein? – orice cheltuieli cu producția principalului film al Jubileului. Puterea studiourilor cinematografice, administrațiile orașelor, coloanele de figuranți și cei mai buni actori ai țării – totul era gata să se supună poruncilor regizorului. În afară de vreme.
– Mergeți după soare la Odesa, a propus Babel, un odesit. Garantez pentru soarele nostru odesit – o să-l prindeți!
Și s-au dus.
Patruzeci și trei de scene în total – o șaisprezecime din scenariu – s-au filmat acolo, în apele calde ale Mării Negre. Un singur episod din cele cincisprezece planificate – revolta de pe crucișătorul Prințul Potiomkin-Tavriceski. Dar mai bine să filmezi un singur episod decât nici unul.
Crucișătorul nu mai era de mult – fusese dezmembrat pen tru piese de schimb. Iar celelalte vase de tip vechi se scufundaseră în Războiul Civil. Și marinarii de pe Potiomkin la fel – se răspândiseră în emigrație.
În schimb, era soare, strălucitor până peste poate, asta în primul rând. Era marea, în toată splendoarea și întinderea ei, asta în al doilea rând. Și era Odesa, plină de oameni dornici să povestească despre revolta văzută cândva sau să joace în film. Asta în al treilea rând. Pentru orice regizor cu o fărâmă de talent deja nu-i deloc puțin lucru. Iar pentru Eisenstein era mai mult decât suficient.
Pe 24 august 1925 s-a dus la Odesa cu trenul de la Moscova, în mână cu scenariul ciopârțit în nopțile fără somn de pe drum. În vagonul învecinat se înghesuia infanteria: scutierii, operatorii și ajutoarele din administrație. Și echipamentul: camere, obiective, lăzi cu peliculă „specială“. Eisen urma să cucerească nu numai orașul, ci și Istoria care se petrecuse aici cu douăzeci de ani în urmă. Îl așteptau lupte grele: scenariul era încă neterminat, iar timpul era pe sponci.
Și astfel, subiectul răscoalei marinarilor trebuia lămurit (temeinic, să priceapă și ultimul nătâng) și încărcat cu armonie (cu iscusință, pentru cei mai pretențioși). Ce putea să ajute mai bine la asta decât Cartea Cărților? Milenii întregi se dez văluiau în versetele ei scurte, care se citeau și în bordeie, și în palate. În paginile ei, împărați și cerșetori iubeau și urau, se destrăbălau și piereau în feluri cumplite. Exact ca în Rusia prerevoluționară. Biblia era o carte de bucate cu rețete verificate: ia și gătește.
Uciderea unei victime nevinovate – absolut nevinovate! – (marinarul Vakulenciuk) Eisen a hotărât s-o înfățișeze ca pe o ucidere biblică esențială. Contextul execuției, poza de martir, unghiurile de filmare – totul trebuia să trimită la răstignire și să-i strige spectatorului: pentru noi a suferit! Pe călăi îi transforma în soldații lui Irod, ca să stârnească oroare. Iar mitingul care se aduna pe lângă trupul celui ucis trebuia filmat ca o mare procesiune, un drum al crucii… Și gata subiectul. Ah, nu degeaba avea în foaia matricolă nota cinci la Legea Domnului.
Undeva lângă Sevastopol, se zicea, zăceau rămășițele flotei imperiale, și s-a hotărât ca scheletele vaselor să fie filmate ultimele – acolo. Aici însă, în Odesa, trebuiau să fie lucrate scenele de masă. Și în primul rând, mulțimea care îl compătimește pe Vakulenciuk, se adună la miting și e bătută de poliție. Mulțimea ca organism unic, deși compus din mii de capete diferite. Mulțimea ca personaj principal. Mulțimea, firește, nu e nicicum Odesa, ci întreaga Rusie prerevoluționară.
Eisen s-a gândit să facă din oameni principala armă a filmului. Fețele – nu de actori învățați să joace, ci din cele mai banale, obișnuite, cum pot fi întâlnite în viață – asta trebuia să-l facă praf pe spectator. Ca în spatele oricărei fizionomii, aspră, de muncitor, sau rafinată, de intelectual, să se ghicească un destin – nu al unui truditor singular sau al unui profesor sărăcit, ci al unei întregi clase sociale. Fața – ca simbol al acestei clase. Amprenta ei distinctivă. Actul ei de identitate. Aceste amprente trebuiau să fie abundente, ca fiecare om din public să se recunoască într-o măsură. Și să se mute parcă în acest personaj recunoscut: să se bucure împreună cu el de apariția crucișătorului în radă sau să sufere din cauza cruzimii poliției.
La război cel mai mult e nevoie de gloanțe – obișnuite, explozive și cu putere mare de nimicire. Iar pentru figurație e nevoie de mulți oameni. Au fost adunați prin anunțuri în ziare. Unii au venit la filmări cu familiile și colegii de muncă, dar cvintetul de fier al asistenților în frunte cu Grișa Aleksandrov a despărțit grupurile – i-a împrăștiat pe cei care se cunoșteau în locuri diferite, ca să dea impresia de omogenitate absolută a șuvoiului de oameni. Conform concepției regizorale, acest șuvoi se scurgea dintr-un cadru în altul, pe scări, pe chei, pe digul portului, ba îngustându-se, ba revărsându-se ca marea – crea senzația unei mase de oameni nesfârșite.
La război mai e nevoie și de șrapnele și cartușe. Iar filmul are nevoie de eroi episodici – cei care să fie menținuți în cadru o secundă sau trei. Aceștia erau ușor de găsit în masă. Eleve cu priviri gingașe, studenți cu priviri flămânde. O țărancă rotofeie la față și o tătăroaică cu pomeții proeminenți. Un pescar. Un inginer. Marinari care se plimbă… Cu cât chipurile sunt mai vii și diferă mai mult, cu atât mai bine.
La fel de bune în bătălii sunt bombele – explozive și incendiare. Iar între eroii unui episod sunt buni cei ale căror chipuri sunt mobile și transmit emoții – aceștia pot fi arătați și de două, și de trei ori, filmului nu poate decât să-i folosească. Te uiți la o astfel de fizionomie – tristă până la refuz sau speriată de moarte – și te-ntristezi sau tresari și tu. Să exprime sentimente știu și artiștii, dar astăzi nu e nevoie de imitație. Spectatorul trebuie să creadă – nu într-un joc convențional, ci în realitatea absolută care se petrece pe ecran. Și de aceea: să fie căutate chipuri plastice, să se scotocească printre figuranți! Și să se bombardeze cu anunțuri în presă: „Se caută un bărbat, nu contează vârsta și statura, cu o expresie neobrăzată“, „Se caută un bătrân decrepit și cu privirea abătută“… Au căutat, au scotocit, au bombardat – au găsit, și încă mulți. Pe Eisen l-a bucurat mai ales o bătrână armeancă care știa să transmită o dreaptă indignare deopotrivă cu o suferință neprefăcută.
Proiectilele care vor străpunge pelicula vor fi gesturile. Când un hamal strânge pumnul, încruntat. Când o evreică flutură din mâini ca din niște aripi în timpul unui discurs furibund. Când un proletar mânios își sfâșie cămașa la piept.
– Rupe-o mai cu foc! striga regizorul câte unui figurant. Să crape într-o singură clipă – de la gât la buric!
Opt cămăși au fost rupte pentru cadrul acela.
„De ce se omoară oamenii pentru un marinar necunoscut ca pentru o rudă și-și distrug hainele?“ ar fi întrebat negreșit Mihin dacă ar fi fost acolo. „Probabil că pentru erou e ultima cămașă.“
Dar Mihin nu era acolo.
Arma secretă a filmului – despre care nu spusese nimănui, nici măcar prietenului său Tis – avea să fie însă cruzimea, stabilise Eisen. Fără margini, excepțională – așa cum n-a mai văzut vreodată ecranul. Să-l apuce de păr pe spectator și să-l azvârle în vâltoarea emoțiilor – să-i zdrobească sentimentele în cadre crude, ca între pietre de moară, fără milă, să-i brăzdeze sufletul naiv – brutal, cu briciul! Mai întâi să-l facă să se identifice cu unul dintre eroii filmului, iar apoi acest erou să fie aruncat la gunoi. Figuranții de pe ecran să sângereze – iar publicul identificat cu ei să se chircească și să înțepenească de groază, ca și cum sângele lui s-ar vărsa, cum deja se întâmplase nu demult în Greva. Dar dacă în filmul acela violența era servită la desert, ca punct culminant, în acesta ea avea să devină și felul întâi, și al doilea, și al treilea. Să îndoape publicul cu violență, să-i umple ochii, urechile și inima – până la refuz, până la vomă. Să-l strivească. Să-l sfărâme. să-l culce la pământ.
„Nu poți crea nimic fără să știi ce sentimente și pasiuni concrete vrei să speculezi“, avea să scrie Eisen mulți ani mai târziu. Să formuleze ceea ce a intuit, creând primul film, și a înțeles foarte limpede creându-l pe al doilea. În filmul despre crucișător, Eisenstein voia să speculeze cruzimea. Și, de asemenea, produsele ei: frica, mânia și ura.
Oare nu în acest vârtej de sentimente se află secretul căutat – nu cheia de aur a artei, ci șperaclul, ranga cu care poți deschide sufletul omenesc?
– Avem nevoie de o execuție în masă a marinarilor pe punte, a hotărât Eisen în prima zi de filmări.
– N-o să creadă nimeni, au protestat consultanții. În marină oamenii nu sunt împușcați fără să fie judecați, și cu atât mai puțin în masă.
– O să filmăm în așa fel încât să creadă. Și mai e nevoie de o execuție, a locuitorilor pașnici – pe scara care duce în port.
– N-a fost nici o execuție pe scară! s-au burzuluit martorii oculari.
N-o fi fost, dar o să fie, a hotărât în sinea lui Eisen. Și nici n-a mai catadicsit să răspundă.
*
La filmările din Odesa, camera lui Tisse a ieșit din cadrele obișnuite ale cinematografiei – în sensul propriu, fizic al cuvântului. A zburat.
Zborul ei a fost impetuos și fantezist: se înălța pe deasupra capetelor mulțimii, ba apropiindu-se și cercetându-le chipul, ba îndepărtându-se – admirând elasticitatea șuvoiului de oameni care se scurgea pe scările portului spre mal. Pătrundea prin arce și prin curburile podurilor, plutea peste străzi și faleză – și șuvoiul ăsta se scurgea dintr–un cadru în altul – orizontal și oblic, îngustându-se până la un firicel pe dig și răsucindu-se într-un inel pe chei, șerpuind la cotiturile scării și revărsându-se pe platourile de pe mal. Camera zbura pe deasupra șuvoiului, nemaisăturându-se de forța și frumusețea lui. Și fiecare cadru care se năștea era de o geometrie perfectă, însuflețită de energia a sute de oameni.
Tisse își slujea camera cu devotament. Trupul lui, din păcate, nu era echipat pentru zboruri, iar instinctul de conservare se împotrivea chiar – trebuia să ocolească primul obstacol și să-l înlăture pe cel de-al doilea. Nu i-a ieșit din prima. La început picioarele lui cereau un sprijin oarecare, și Tis se cățăra la înălțime – pentru ca Debrie a lui să atârne dintr-un far sau de pe un acoperiș. Apoi s-a desprins de uscat – s-a mutat într-un coș minuscul, care a fost legat de macaraua portului; uitând de picioarele și spatele care-i amorțiseră în strâmtoarea aceea, nu dădea atenție decât camerei de filmat și îi transmitea comenzile ei asistenților: „Maina! Vira! Mai sus, și mai sus! Cum adică nu se poate?!“ La sfârșitul filmărilor, picioarele îi erau atât de amorțite, încât nu mai putea să se dea jos singur din coșuleț – trebuia să fie scos. De aceea a hotărât să se descurce fără el, și doar să se lege cu niște curele, pe care să le țină Aleksandrov și Ștrauh. Și Tis a zburat de-adevăratelea – peste valuri, atârnat de puntea vasului, sau peste mulțime, atârnat de un pod.
Au fost stricate imediat câteva cadre: imaginea operatorului zburător i-a impresionat atât de tare pe figuranți, încât femeile, ignorând țipetele în megafon ale lui Eisen, stăteau cu gura căscată de spaimă și se holbau întruna la această minune. Apoi s-au obișnuit.
Camera i-a șoptit lui Tis că se poate filma nu dintr-un punct static, ci din mișcare. Camera i-a propus să combine planurile – cel apropiat, cel de mijloc și cel îndepărtat – într-un singur cadru. Camera s-a plâns că în planurile apropiate nu e destulă lumină naturală.
„Cum nu-i destulă?“ s-au indignat cei de la Goskino, unde a fost trimisă neîntârziat o telegramă cu o solicitare pentru niște reflectoare uriașe. „Acolo, la voi, la Odesa, nu-i pic de nor pe cer. Celelalte echipe de filmare dau zor câte paisprezece ore zilnic, fără atâtea capricii.“
Debrie ar fi vrut să lucreze și mai mult, zi și noapte, chiar. Dar să dea zor nu voia. Și asistenții au fost nevoiți să transpire, bătând toate palatele Odesei (ajunse acum case de cultură și muzee) în căutarea celor mai mari oglinzi. Au găsit unele – imense, de un metru pe metru și jumătate. Le-au scos de pe pereții unei foste săli de bal și le-au adus operatorului – așa cum erau, în somptuoasele rame de bronz. S-au temut să le scoată din rame – dacă se crăpau? –, le-au folosit așa. Doi, ba chiar trei oameni aveau sarcina să țină la filmări fiecare din aceste obiecte grele de zeci de kilograme – și razele soarelui cădeau ascultătoare unde poruncea Tisse, sau mai degrabă compoziția ideală a cadrului. Soarele odesit augmentat de reflecții lumina chipurile actorilor – și camera se desfăta cu aceste chipuri strălucitoare.
Cel mai mult camerei îi plăcea lumina pe pământ. Așadar, îi plăcea și lui Tisse. În esență, întreaga muncă a operatorului se reducea la vânătoarea de lumină: abundentă, difuză, pătrunzătoare, în raze separate, în fascicul sculptural sau proiectată. Ce multă lumină era pe lume! Și ce greu e câteodată s-o prinzi, s-o fixezi. Dar Tisse știa: lumina există chiar și în cea mai întunecată încăpere. Trebuie doar să știi s-o vezi. Și s-o ajuți un pic: să pui o oglinjoară, să găsești un unghi de reflexie potrivit. Sau pur și simplu să aștepți până când soarele se ridică mai sus. Soarele se ridică întotdeauna – pentru cei care știu să aștepte.
(Volum în curs de apariție la Editura Humanitas Fiction, în Colecția „Raftul Denisei”, coordonată de Denisa Comănescu.)
Traducere din rusă de Luana Schidu