Apărut cu puțin timp înainte de trecerea la cele sfinte a scriitorului, volumul Un regat imaginar (1997) repunea în circulație cvasitotalitatea prozelor scurte publicate de Ștefan Bănulescu (1926-1998). Cartea are trei secțiuni distincte. Prima parte reunește ciclul de nuvele Iarna bărbaților, cea de a doua conține povestirile grupate sub titlul Banchetul de la Castelul Alb, în timp ce partea a treia înglobează prozele reunite sub genericul Un alt Colonel Chabert. Volumul are și o Addenda ce cuprinde o succesiune de Cântece de câmpie, poeme ce constituie adevărate „documente lirice“ ale teritoriului pe care se desfășoară acțiunea și circulă personajele nuvelelor. Chiar dacă fiecare ciclu narativ are o tonalitate specifică, ele alcătuiesc un univers literar unitar, constituindu-se în regatul imaginar al lui Ștefan Bănulescu. În competenta prefață a volumului, Georgeta Horodincă remarcă faptul că opera lui Ștefan Bănulescu se caracterizează printr-un puternic sentiment al locului: „Atât poeziile cât și nuvelele aparțin unui trunchi comun, reiau aceleași mituri și credințe populare, aceleași personaje. Dar dacă proza așază mitologia câmpiei la locul pe care i-l acordă viața cotidiană, unde realismul și fantasmele își împart în mod echitabil rolurile, versurile, scrise înainte sau în același timp cu nuvelele, celebrează sufletul acestui pământ saturat de soare și legende“. În plus, trebuie remarcată funcția anticipativă a poemelor, care adesea prefigurează universul prozelor scurte. Iată de ce, scriitorul a făcut un obicei din a publica la sfârșitul culegerilor sale de nuvele și Cântecele de câmpie.
Prin apariția, în 1965, a volumului Iarna bărbaților, Ștefan Bănulescu se impune drept unul dintre cei mai importanți prozatori români postbelici. Cartea reușește să șocheze prin efortul depus pentru revitalizarea structurilor narative, cu atât mai mult cu cât vine după o acută perioadă de dogmatism, ce a dus la schematizarea prozei și la epicizarea lirismului. Asemenea unor nume sonore ale literaturii universale precum William Faulkner (unicul stăpân al ținutului Yoknapatawpha) sau Gabriel García Márquez (creator al unei lumi fabuloase numită Macondo), Ștefan Bănulescu își revendică dreptul de stăpân absolut peste o geografie mitică, univers circumscris de ținutul exotic al Dobrogei și al Deltei. De altfel, Ștefan Bănulescu a publicat și un volum de eseuri și fragmente literare intitulat Provincia de Sud-Est (1976), titlu emblematic pentru toposul zugrăvit de către prozator. Scriitorul se îndepărtează de proza de factură mimetică, preferând, asemenea lui V. Voiculescu sau Mircea Eliade, transfigurarea realității obiective în favoarea unei suprarealități a esențelor, plonjarea într-un realism miraculos. Întâlnirea paradoxală a unor obiecte neobișnuite, prezența unei mitologii încă vii, reflectarea lumii înconjurătoare într-o lumină insolită creează o atmosferă specifică prozei fantastice.
Piesa de rezistență a volumului Iarna bărbaților rămâne narațiunea Dropia. Secătuirea spațiului vital îi determină pe locuitorii unui sat dobrogean să își părăsească meleagurile natale pentru a se îndrepta către ținutul ideal al dropiei. Simbolul este însă bivalent deoarece există dropia ca tărâm al făgăduinței pentru întreaga colectivitate și dropia ca simbol erotic, ca întruchipare a iubitei lui Miron, personaj ce încearcă „să prindă vremea din urmă“. Asemenea cetății sfinte Meka din lirica lui Al. Macedonski sau Mistrețului cu colți de argint din poezia lui Ștefan Augustin Doinaș, dropia devine un simbol al idealului, al absolutului. În viziunea lui Dumitru Micu, ea este „obiectul aspirației mereu neîmplinite“. Inaccesibilitatea dropiei este circumscrisă în felul următor de către unul dintre personajele cărții: „Dropia nu se poate prinde nici vara, nici toamna, e greu de zărit, stă la capăt de miriște în soare. Și în soare nu te poți uita. Numai iarna pe polei o poți atinge, când are aripile îngreuiate și nu poate zbura și seamănă la mers cu o găină. Greu și atunci. Rar cineva care să prindă clipa potrivită. De multe ori, când e polei nu-i dropie, și când e dropie nu cade polei“. Sintagma „ar fi trebuit să luăm amândoi lumea de la început“ nu se referă doar la condiția a doi îndrăgostiți, ci caracterizează situația întregului convoi. Sătenii reiau, într-adevăr, viața de la început, deoarece mutarea lor într-un alt spațiu vital echivalează cu o renaștere. Ca imagine a marelui ou cosmic, luna (un alt simbol important al narațiunii) prefigurează de la început reînnoirea ce se va produce prin ajungerea la spațiul simbolic al dropiei. Nota de optimism a prozatorului transpare în final, când, ajungând la capătul nopții, membrii convoiului ies din haos și au revelația unui El Dorado până atunci numai visat. Într-o comunitate de agricultori, porumbul întruchipează simbolul solar al vieții și al plenitudinii. Ca urmare, toposul numit la dropie este imaginat ca un tărâm solar, unde „pământul întreg e galben de atâta porumb. Când apune soarele, rămâne ziuă, că e porumbul“. Semnificativă este și călătoria întreprinsă de către săteni, deoarece aceasta nu are loc numai în spațiu, ci și în timp. Numeroasele povestiri rostite pe parcursul drumului de către Miron reprezintă tot atâtea incursiuni într-un trecut mitic, în care realul se amestecă cu fantasticul. Remarcabilă este apoi și evocarea neamurilor, ce amintește de Un veac de singurătate de Gabriel García Márquez. Amestecul dintre real și fabulos, apropierea de structurile narative ale basmului este făcută chiar de către unul dintre personajele povestirii, afirmația fiind valabilă pentru întreaga creație a lui Ștefan Bănulescu: „Mi se pare că se trag dintr-un basm cuvintele astea: neamul lui Dănilă – zise străinul, cam în dunga gurii, simțindu-l pe Miron că măsoară lucrurile cu basmul ca să poată umple noaptea și iarba mai pe potrivă“.
Printre cele mai reușite narațiuni ale lui Ștefan Bănulescu se numără și nuvela intitulată Mistreții erau blânzi. Nu întâmplător, ea deschide volumul Iarna bărbaților și constituie o reluare a mitului potopului. Subiectul relatării este simplu, dar are implicații tragice. Narațiunea îi prezintă pe pescarul Condrat și pe soția acestuia, Fenia, în căutarea unui loc în care să își poată înmormânta copilul mort. Ei sunt însoțiți de diaconul Ichim. Drumul celor trei purtând în barcă sicriul celui dispărut se dovedește cu atât mai dificil, cu cât apele s-au revărsat și au acoperit aproape întreg satul, punând în pericol posibilitatea împlinirii datinei înhumării. Atmosfera sugerată este apocaliptică, de sfârșit de lume. În ciuda dezastrului ce se apropie, nota de optimism reapare în finalul narațiunii. Prelucrând mitul biblic al potopului, Ștefan Bănulescu ne descrie întoarcerea umanității în haos, după care va urma regenerarea, deoarece vederea „mistreților blânzi“ readuce încrederea în viață și în forțele omului.
Opera prin care Ștefan Bănulescu s-a impus ca romancier este Cartea Milionarului (vol. I, Cartea de la Metopolis, 1977), amplu roman mitic ce se găsește în prelungirea universului circumscris de proza scurtă a scriitorului. Succedând Cărții de la Metopolis, celelalte volume ale proiectatei tetralogii (volume care, din păcate, nu au mai văzut lumina tiparului) urmau să se intituleze: Cartea Dicomesiei, Sfârșit la Metopolis și Epilog în orașul Mavrocordat. De altfel, Ștefan Bănulescu rămâne și în acest prim tom al proiectatei sale tetralogii un povestitor. O demonstrează nu numai relatarea la persoana întâi singular, ci și structurarea materialului sub forma unei succesiuni de narațiuni proliferante. De arsenalul povestitorului ține și tehnica anticipării evenimentelor, precum și gustul pentru regie. Elogiul povestirii este făcut de către Polider, croitorul-demiurg din Cetatea de Lână. Înzestrat cu o memorie fabuloasă, acesta exclamă: „Doamne, neînchipuite și de necuprins sunt poveștile oamenilor.“ Pentru acest croitor mai puțin obișnuit, fiecare obiect vestimentar pe care îl coase reprezintă o poveste, se transformă în istoria unui destin. Apetitul pentru povești al metopolisienilor este dublat de gustul pentru legende: „Metopolisienii au un gust ascuțit pentru legende, fac rapid legende chiar din întâmplări recente, cu atât mai mult din cele vechi și foarte vechi, sacrificând nu numai datele stricte ale realității, ci și esențele.“ Trama epică este redusă. Cititorul asistă la relatările bătrânului general Marosin, consemnate de către un cronicar supranumit Milionarul. Cartea acestuia se transformă în memoria unei umanități aflate în descompunere, de unde responsabilitatea autorului (devenit implicit cronicar) față de cuvântul scris. Prin prezentarea dispariției unei lumi în crepuscul, Cartea de la Metopolis poate fi comparată cu celebrul roman al lui Mateiu Caragiale, Craii de Curtea-Veche. Prozatorul își creează o geografie imaginară proprie, volumul de debut al proiectatei tetralogii alcătuind romanul devenirii și al decăderii unui ținut și al locuitorilor acestuia. Cartea de la Metopolis dobândește astfel atributele unei „introduceri“ într-un spațiu imaginar propriu, pe care scriitorul intenționează să îl exploateze în operele sale de mai târziu. De altfel, personajul central al romanului este însuși orașul Metopolis, a cărui cronică este reconstituită de către Milionar într-o narațiune „foarte întortocheată“. Relatarea are o structură labirintică, realul împletindu-se mereu cu imaginarul.
Ceea ce distinge romanul lui Ștefan Bănulescu de proza sa scurtă este prezența masivă a ironiei, scriitorul persiflând, în manieră tipic postmodernă, mecanismele clasice ale relatării. Creată la început cu grijă, ceața mitică este subminată de ironie, romanul fabulos al Metopolisului transformându-se, în mod treptat, într-o narațiune parodică.