Se împlinesc două sute de ani de la cel de-al treilea periplu european povestit de Dinicu Golescu în Însemnare a călătoriei mele, precum și de la publicarea ei la Buda, în 1826. Auspiciile receptării acestui boier filoeuropean par bune, fiindcă a fost reintrodus între autorii recomandați la liceu. Însă situația edițiilor aflate acum pe piață nu e deloc adecvată. Cele mai noi au apărut la edituri școlare acum treizeci de ani, iar singura cu adevărat temeinică, cea de Scrieri, datorată lui Mircea Anghelescu, nu a mai fost reeditată din 1990. Între timp i s-ar putea aduce completări, fiindcă au apărut studii pertinente despre subtextul politic al călătoriilor. Însă și mai importantă ar fi publicarea unei ediții ilustrate. Ba chiar a uneia hibride, care în partea digitală să codeze descrierea tablourilor văzute de boier cu linkuri la fotografia și descrierea lor din cataloagele muzeelor vizitate la Viena, Veneția, München etc. Să lege astfel textul cu imagini de epocă ale unor locuri și monumente, sau chiar cu memoriile altor călători (Goethe, Karamzin, Mariana Starke ș.a.). Adăugând și o reconstrucție cartografică digitală cu georeferențiere a celor trei călătorii (în programul GIS se pot suprapune hărțile epocii cu cele actuale).
Deocamdată însă o revizitare a lui Dinicu Golescu are încă de luptat cu eticheta de „primitiv“ pusă acestuia de moderni. Primul de această părere a fost C. Stere, în 1910. Identificând multe dintre operele de artă văzute de boier, se declara dezamăgit de capacitatea acestuia de percepție estetică. Nu altfel G. Călinescu, în Istoria literaturii române: „El are înțelegerea țăranului care merge la bâlciu, sperietura de tot ce e mare și «cu meșteșug».“ Îi reproșează lui Golescu „lăcrămarea“ și căutarea, în artă, a asemănării. Abia Mircea Anghelescu i-a corectat interpretarea: „Golescu admiră meșteșugul în sens de techné, de ars“, fiind „un zelator al mimesisului“, fiindcă studiase la Academia domnească, unde domnea aristotelismul. De altfel, în 1827, avea să traducă Elementurile de filosofie morală ale lui Neofit Vamvas (iluminist de orientare aristotelică) pentru școala de băieți din toate categoriile sociale, reînființată de el la Golești.
Încântat de imaginile și volumele filosofilor antici întâlnite (la München, „1060 sunt numai tomuri al lui Aristotel“), acorda atenție mai ales lucrărilor cu conținut etic. Elev al lui Lambru Fotiade și Ștefan Commitas, care predau logica, etica și metafizica după textele Stagiritului și comentariile lui Teofil Coridaleu, Golescu percepea capodoperele după criterii aristotelice. Atenția sa față de mărimea statuilor exprimă, de fapt, un interes antichizant pentru proporții.
E, în plus, straniu că retorica aristotelică a descrierilor sale, căreia i se datorează și structura Însemnării, nu a fost luată în seamă. De exemplu, faimoasa introducere: „Înfrânat de cunoștința micșoririi mele în științe și ascultării întru învățături, nu aș fi îndrăznit niciodată să apuc condeiul. Dar cum puteam, ochi având, să nu văz, văzând, să nu iau aminte, luând aminte, să nu asamăn, asemănând să nu judec binele și să nu-l fac arătat compatrioților miei. Și cum puteam să nu însămnez cele văzute, deacă în toată călătoria, și în privirea lucrurilor celor mai vrednice de văzut, întovărășit de mulți oameni dintr-alte neamuri, îi vedeam pre toți însemnând și culegând binele ca să-l facă cunoscut celor de un neam cu ei.“ Aparenta neajutorare sub care ascunde procesul de abstractizare a percepției e de fapt folosirea doctă a unor topoi exordiali ai modestiei. Era caracteristic să se recurgă în prolog la excusatio, afirmarea slăbiciunii autorului, care, simplu observator, nu s-ar fi încumetat niciodată să scrie dacă nu l-ar fi încurajat alții. Tradițional e și toposul inexprimabilului („nici cu condeiul, nici cu zugrăveala nu poate cineva să-i facă arătare și descriere“ cascadei Rinului) și al incapacității proprii de a descrie. De unde și afirmația boierului cum că ar fi luat mai întâi notițe în greacă, fiindcă i se părea că nu dispune de vocabularul necesar în română. Însă întrebarea tovarășilor de drum dacă scrie în limba țării sale l-ar fi determinat să se răzgândească. Totuși, neologismele explicate de el în note („statue“, „cascade“, „mumie“ etc.) nu sugerează o apropiere atât de mare de greacă, cât de italiană și franceză, limbi pe care le stăpânea de asemeni. Încât putem bănui chiar că povestea călătorilor cu spirit național a fost inventată.
Alt topos, descris de Aristotel în Retorica 1397a și cunoscut ca argumentum ex contrariis, constă în privirea unui caz dinspre opusul său. De aceea, capitolele Însemnării despre Occident sunt mereu întrerupte de cugetări la dezastrul din patrie: grozăviile trăite de țărani, abuzurile, corupția și luxul boieresc, dar și nestatornicia vremurilor. În sate nu vedeai „nici biserică, nici casă, nici gard împrejurul casii, nici car, nici bou, nici vacă, nici oaie, nici pasăre, nici pătul cu sămănăturile omului“, ci doar niște bordeie săpate în pământ, unde nu se găsea nici căldare de mămăligă (fiindcă era numai una la vreo șase familii). Cu două găuri drept ieșiri, să se poată fugi, căci vizitatorul nu avea cum veni decât după bani și „ori o să-l bată, ori o să-l lege și o să-l ducă să-l vânză“.
Trecerile de la „fericirea“ țărilor occidentale (idealizate, căci se știe cât de tare criticau alții pe atunci regimul lui Metternich) la scenele de tortură românești nu sunt aleatorii, ci calcul retoric. Ex contrariis e și entuziasta descriere a grădinilor văzute în călătorie (Schönbrunn, Laxenburg, Nymphenburg etc.), cărora Golescu le acordă mai multă atenție chiar decât clădirilor. La Schönbrunn, „un boer foarte vrednic de smerire mi-au zis că mai mulțumit este să fie grădinar la această grădină, decât Ban în ticăloasa Țară Românească“. Vechi topos al descrierilor de grădini, inspirat poate de exemplele antice des citate în epocă: Dioclețian (devenit din împărat, grădinar) și Abdalonymos (devenit din grădinar, rege).
Chiar fără să fi putut citi Observațiile despre grădinăritul modern de Thomas Whately sau Teoria artei grădinilor de C.C.L. Hirschfeld, era în spiritul „revoluției grădinilor“ remarcând diferitele tipuri de atmosferă ale peisajelor, în congruență cu stările de spirit omenești, și efectul lor cathartic. „Căci la o parte uitându-se cinevaș, vede întru acea coprindere de copaci o bucată de grădină mare, limpede și slobodă la vedere, cu feliurimi înfrumusețări de loze, care pricinuiesc veselie, și întorcându-se la ceialantă parte, întristarea și posomorârea trebuie să îl cuprinză, căci se află într-o întunerecoasă pădure întocmai ca noaptea, cu felurimi de figuri și șăderi ascunse, ș-alte lucruri care aduc întristăciuni și gânduri amestecate.“ Acest tip de sensibilitate, recognoscibil și în descrierea peisajelor din afara grădinilor, se va fi datorat și lecturilor din, sau despre Rousseau, binecunoscut în mediul grecesc de la Academia Domnească. Manualul de etică a lui Veniamin din Lesbos era bazat pe texte din filosoful francez, Nicola Piccolo (Sava) tradusese Émile în greacă în 1811, iar Dinicu Golescu s-a folosit pentru antologia Adunare de pilde bisericești și filosoficești, tradusă de el în 1826, de Les exemples celebres a lui M. H. Lemaire, care cuprindea fragmente din Julie sau Noua Eloiză (chiar dacă nu despre peisaj). În 1830, se va număra printre prenu meranzii la Contractul social tradus de Stanciu Căpățâneanu. Caracteristic rămâne entuziasmul cu care vede, la Geneva, „casa întru care s-au născut Ioan Iacov Russo, și spre cinste-i, au o tablă mare, scrisă cu slove de aur“. „Iată cum noroadele răsplătesc celor buni și folositori cu vecinică slavă – căci în câtă vreme va fi acea uliță în ființă-i, oamenii tot vor alerga să-i vază locașul în care s-a născut, cu care se mărește și se înmulțește slava lui.“
La fel vede Golescu și lucrările de artă, în spiritul contrariilor și al ordinii pe care expunerea tablourilor o impunea în epoca sensibilității: întâi temele zguduitoare, care provocau plânsul, apoi cele morale, care provocau meditația, și în fine cele senine, îmbucurătoare. Ce-i drept, în afară de Canova și Rafael, nu menționează numele artiștilor, dar nu e greu să-i identifici. Printre tablourile care l-au impresionat se numără Bătrânul la fereastră de Samuel van Hoogstraten, Dogele Morosini oferind Moreea recucerită Veneției de Gregorio Lazzarini, Lupta de la Lepanto de Andrea Vicentino, Paradisul lui Tintoretto, la München Tezeu și Ariadna din școala de la Ferrara, Narcis atribuit lui Bernini, Un băiat încercând să îi stingă unei fete lumânarea de Godfried Schalcken, Moartea lui Seneca și Uciderea pruncilor de Rubens. Îi plăceau patosul, scenele biblice și antice precum și cele din istoria mai recentă; arareori peisajele, aici preferând probabil să vadă și descrie, rousseauist, natura însăși.
Semnificativ e cazul tablourilor-pereche ale lui Peter Krafft (1780-1856), Despărțirea soldatului (1813) și Întoarcerea soldatului (1820), de la Belvedere. Golescu e profund impresionat de drama familiei care își ia rămas bun de la soldatul chemat să lupte în războaiele napoleoniene, și nu era singurul: „puțini o văd și nu lăcrimează“. Într-adevăr, tabloul, cu mesaj politic evident, îi adusese celebritatea pictorului. Dar pe Golescu îl preocupă și mai mult alternarea emoțiilor contrastante: „fiindcă sunt puse amândouă într-o odae, și intrând, se vede întâi cea tristă, cu adevăr toți câți o văd se întristează foarte, încât cei mai slabi și lăcrămează. Apoi întorcându-se către cea veselă cadră, negreșit trebuie să se bucure“.
Astfel de emoții contrare își dorește Dinicu Golescu să provoace la rândul său, prin carte (drept care nu respectă mereu cronologia drumurilor și subliniază explicit că nu descrie tot ce ar merita). Iar priceperea lui retorică de aristotelic rousseauist nu și-a pierdut efectul nici după două sute de ani.