Reiau adesea romanul, îl las să se deschidă la întâm plare, eventual la mijloc de capitol sau frază. Așa, familiaritatea cu textul evită patina bătrânicioasă a rutinei. La hotarul acela fluctuant, aleatoriu, ceea ce știu deja despre cursul poveștii nu se șterge, dar se așază altfel – ca atunci când schimbi locul de observație, iar priveliștea, aceeași, se schimbă totuși, mlădiindu-și umbra, lumina, relieful. Lectura restituie oarecum în oglindă chipul în care Cervantes își scrie romanul, cu noduri neașteptate în urzeala poveștii. Aceasta se întrerupe uneori, lăsându-și cititorul (și autorul, vrea Cervantes) cu sufletul la gură, în așteptarea unei continuări. La un moment dat, se iscă din senin o criză de afabulație: povestea năzdrăvăniilor „iscusitului hidalgo” se curmă neașteptat, captivă într-o fundătură a unei lumi posibile, întretăiată și înlocuită de povestea poveștii. Ultima e un fel de altoi postmodernist avant la lettre, o odisee iberică a scrierii și rescrierii textului, a pierderii, regăsirii și traducerii unui manuscris din arabă în castiliană. E un manuscris de pomină, atribuit unui anume Cide Hamete Benengeli, singurul biograf autorizat al eroului, după câte ne spune, malițios și jucăuș, Cervantes. Din el extrage autorul neasemuitele isprăvi donquijotești, pe care, cu o uimire când veselă, când întristată, nu pregetă să ni le dezvăluie.
Pe porțiunea liminară dintre capitolele opt și nouă, ficțiunea e dezvrăjită, efectul ei de real este denunțat, iar cititorul e instalat fără preaviz în laboratorul de creație al scriitorului. Acesta și-a pierdut sursa de inspirație, care nu-i alta decât manuscrisul buclucaș. Manuscrisul se întrerupe brusc preț de un capitol, autorul este la fel de nemulțumit ca cititorul că i s-a stricat plăcerea de a-și urmări eroul în acțiune. Bravul Don Quijote și luptătorul vizcain ridică armele în aer, gata să se repeadă spumegând unul asupra altuia, orbiți de furor eroic. Încremenesc însă ca la print screen la finalul capitolului opt, pentru a reapărea, reînsuflețiți și mai abitir puși pe harță, spre sfârșitul celui următor. În nișa deschisă astfel în marele cântec de gestă al lui Don Quijote, se inserează istoria (scrierii) poveștii. Exclus de la povestea eroului, vremelnic suspendată, cititorului i se dezvăluie compensatoriu, fără pedanterie sau ariditate teoretică, schelăria metaliterară pe care se clădește aceasta: relația dintre realitate și ficțiune, verosimilitatea, influența și intertextualitatea ca moduri de generare a literaturii, traducerea și circulația interculturală ca un catalizator al producției literare, jocul vocilor în roman și relația autorului cu naratorul a cărui perspectivă o împrumută.
Cititorului i se administrează astfel un antidot la adicția ficțională, prin privare metodică de povestea consumată cu sim pli tate, fără vigilență pro blematizantă. El este inițiat într-un mod de lectură care și-a pierdut naivitatea, apt să demonteze re sortul istoric și teoretic al constituirii operei. Într-o asemenea pedagogie implicită a receptării, metaficțională și metaliterară, se înscrie procedeul fundamental de construcție a romanului Don Quijote de la Mancha: filiația parodică, prin luarea în răspăr a romanului cavaleresc și a locurilor sale comune, de la excesul de idealizare prin figura eroului și răstălmăcita donna angelicata, alias Aldonza Lorenzo (o țărancă din Toboso, cu grijile și priceperile ei umile, fără fumuri domnești), până la intriga neverosimilă și retorica prolixă, nici ele cruțate de persiflarea cervantină.
La fel de (pre)postmodern e romanul prin inserțiile auto referențiale. În partea a doua, stăpânul și scutierul său, Sancho Panza, comentează și amendează felul în care situația lor de protagoniști în carne și oase (des cumpănitoare „punere în abis” a ființei de hârtie) devine literatură, atât în prima parte a romanului lui Cervantes, cât și în continuarea ei apocrifă, atribuită unui anume Avellaneda. Reprezentare fidelă sau abatere, falset, mistificare, chestionarea cervantină a relației dintre personaj și transpunerea lui literară prefigurează întrucâtva rivalitatea dintre viață și ecoul ei ficțional în Șase personaje în căutarea unui autor: mai exact, sfada „personajelor” pirandelliene (în care e toată seva nedomolită a vieții, anevoie de pus în formă) cu actorii care se căznesc a le face vii și credibile pe scenă.
Episodul păpușilor lui Don Pedro, din partea a doua, dă prilejul de a atrage atenția asupra deosebirii dintre epic și dramatic, dintre relația personajelor cu publicul, mijlocită de narator în primul caz și nemijlocită în cel de al doilea, precum și asupra convențiilor ficțiunii, ale celei teatrale în particular. Hăcuind cu bune intenții, de altfel, teatrul de păpuși al lui Don Pedro și repezindu-se să facă ordine în lumea imaginară de pe scenă, așa cum intervine implacabil și nechemat în cea reală, Don Quijote confundă planurile și nesocotește natura ficțiunii, ca univers alternativ. Își manifestă astfel propria condiție hibridă, de ființă în carne și oase, ținută în viață de dublul ei imaginar și compensatoriu, în care proiectează aspirații secrete. Personaj al personajului, Don Quijote e o plăsmuire sub a cărei mască pleacă să-și încerce norocul și puterile Alonso Quijano. Anonimatul celui din urmă este despăgubit de faima personajului pe care acesta îl aduce în marele teatru al lumii, atât de familiar epocii baroce a lui Cervantes. Protejat de armura încropită a lui Don Quijote, prea cumintele Alonso Quijano își îngăduie să exploreze – ca pe un rol cu recuzita aferentă, de la coif, platoșă și lance la nume și imitația nereușită de bidiviu, în pielea de mârțoagă a lui Rocinante – o latură neștiută a sa, aflată la antipodul imaginii publice pe care și-a statornicit-o. Eroul e scenarist, regizor și actor într-un un fel de stand-up comedy baroc, găzduit de un teatru cât lumea largă. Nebănuitele sale puteri sunt dezlegate prin motorul imaginației care scoate la iveală dinamul eroic al unui ins oarecare, în aparență.
De aici pleacă un film celebru, Man of La Mancha (1972), în regia lui Arthur Hiller, după un scenariu de Dale Wasserman, care a adaptat pentru ecran textul propriei piese jucate pe Broadway. Aceasta este inspirată de romanul Don Quijote de La Mancha, fără a fi totuși o transpunere a cărții. Filmul l-am văzut în câteva rânduri, cronica, faimoasă, a lui Roger Ebert am citit-o de mai multe ori. Aveam sentimentul că ea ratează ceva esențial. Nu mă contraria verdictul necruțător, categoric, niciodată reconsiderat, deși Ebert, unul dintre cei mai respectați critici de film dintotdeauna, și-a revizuit opinia în cazul altor producții cinematografice. Un critic are chiar obligația judecăților tranșante, atunci când situația o cere. Mă contraria însă execuția sumară a unei creații cinematografice pe care o găseam mult mai bogată în aspecte demne de semnalat. Comparația minimală cu spectacolul de pe Broadway o găsesc și acum reductivă, chiar insuficientă ca reper de evaluare a filmului. Relevanța lui stă nu atât în ecranizarea unei creații teatrale de mare succes, cât în felul în care el reia, comentează, recontextualizează, uneori răstălmăcește (asumat și profund semnificativ) elemente din romanul lui Cervantes, așezându-l astfel într-un orizont tematic și expresiv cu care rezonează încă o parte a publicului de azi. Cum trec și sunt dezvoltate în film acele elemente ale romanului, inovatoare în raport cu tradiția precervantină? Pe unele le-am amintit deja, altele ar merita pomenite. Voi reveni poate la ele cu un alt prilej, cu atât mai mult cu cât anul acesta s-au împlinit în aprilie patru sute zece ani de când Cervantes a rămas cu noi doar prin opera lui, iar în august va fi trecut un deceniu de când Arthur Hiller a plecat să-l întâlnească.