A-i pune unul lângă altul pe Hemingway și Tristan Tzara e ca și cum ai pune leul și leopardul (ca să rămânem în zona cinegetică a primului) în aceeași cușcă. Nu se vor sfâșia, dar nici nu se vor simți bine împreună. După Primul Război Mondial, Paris, „orașul luminilor“, a cunoscut cea mai mare efervescență artistică din istoria sa. Aici au venit din multe colțuri ale lumii scriitori, pictori, muzicieni, balerini. Mulți dintre ei trăiseră experiența tragică a războiului. Expatriații americani, născuți „In a half-savage country, out of date“, au fugit de acasă sufocați de limitele unei culturi încă în formare. Rușii au fost alungați de bolșevism. Cu toții căutau gloria ascunsă undeva la colțuri de străzi, în crâșme și hoteluri sordide. Nu formau chiar „une génération perdue “ de vreme ce aveau să câștige o altfel de victorie. Plini de elanul și insolența tinereții aveau să declanșeze o revoluție prin noua paradigmă a modernismului. Au impus curentele avangardiste, nu atât prin răsturnarea vechilor valori, cât prin sondarea unor zone considerate de cele mai multe ori interzise, bulversând eticul și estetica de până atunci.
Scriitorii și artiștii se întâlneau în cafenele, librării, saloane literare și în cercurile editoriale care deveneau scene de manifestare publică. Figuri precum Ezra Pound, James Joyce, John Dos Passos, F.S.Fitzgerald, Gertrude Stein, e.e. cummings, William Carlos Williams, Archibald MacLeish, Henry Miller aveau să fie recunoscuți drept promotorii modernismului. Avangardiști de pretutindeni în frunte cu André Breton, ca să rămânem numai la spațiul literar, nu ezitau să-și încrucișeze săbiile, uneori și la propriu, pentru ideile lor. Scandaluri spre deliciul protipendadei, dar spre beneficiul literaturii. Hemingway și Tzara activau, așadar, în același vast mediu cultural, chiar dacă aparțineau unor direcții artistice foarte diferite.
Scrisul lui Hemingway se remarca prin simplitate, economie de mijloace și o expresivitate emoțională reținută. El va dezvolta un stil în care o mare parte din sensul unei povestiri rămânea ascuns sub suprafața textului, abordare asociată ulterior cu ceea ce avea să fie numită drept „teoria aisbergului“. Deși profund modernist și inovator, Hemingway prețuia, în general, claritatea, disciplina și experiența concretă. Prin urmare, maniera sa de a scrie se afla la o distanță considerabilă de metodele deliberat provocatoare asociate cu avangarda. Dadaismul punea sub semnul întrebării ideile tradiționale despre artă, literatură, logică și autoritate culturală. „Insurecția de la Zurich“ predica hazardul, lipsa de sens, fragmentarea, provocarea. Spectacolele de la Cabaret Voltaire foloseau poezia fonetică fără sens, doar ca efect sonor, simultaneism lingvistic, dansuri și recuzită bizare pentru a șoca publicul comod. Poezia lui T. Tzara și mai ales activitatea sa de mentor reflectau această respingere a regulilor consacrate ale creației. Dadaismul nu era doar un alt stil literar, ci și o atitudine de revoltă civică împotriva valorilor culturale dominante. Spiritul radical și experimental îl plasa pe T. Tzara într-un punct central al avangardei pariziene.
Relația dintre cei doi nu a fost una de strânsă prietenie și nici nu s-a concretizat într-o colaborare semnificativă. În această aglomerație de genii, drumurile lor s-au intersectat de mai multe ori. Întâlnirea dintre cei doi s-a rezumat doar la conștientizarea reciprocă a existenței celuilalt, dându-și seama astfel că nu merg pe aceleași căi. Dovezile care au supraviețuit până astăzi sugerează că Hemingway știa cine era T. Tzara și ca atare îl considera parte a propriului său orizont literar imediat. Diferențele radicale dintre cei doi explică atitudinea lui Hemingway față de poet. Ambii au fost oameni ai modernității, implicați în transformarea culturală a Europei de după război, însă au răspuns în moduri total opuse unei lumi aflate în schimbare. Hemingway căuta o nouă formă de precizie literară și de realism. În timp ce Tzara lua în răspăr însăși ideea că literatura ar trebui să respecte niște reguli. A invalidat „demonul artei clasice“, a creat un vid necesar inovației. A pregătit astfel terenul pentru curentele avangardiste, cu predilecție pentru tehnicile suprarealismului ca: eliberarea imaginației de sub controlul rațiunii și al cenzurii morale, valorificarea visului, scrierea automată, fluxul pur al subconștientului.
Opiniile lor diametral opuse ne conduc spre explicarea faptului de ce legătura lor a rămas una limitată, departe de a fi una intimă. Hemingway a găsit mișcarea Dada ca fiind total incompatibilă cu Weltanschauung-ul său. Spre deosebire de Brâncuși, de la care Hemingway a împrumutat una din poveștile sculptorului despre o întâmplare din munții săi natali, întâlnirea cu Tristan Tzara nu prea a fost de bun augur. O evidentă idiosincrazie s-a manifestat din partea scriitorului american față de poet. Drept urmare, nu a ezitat să ia câteva atitudini publice de respingere la adresa lui Tristan Tzara.
Cei doi erau mai degrabă legați indirect, prin intermediul altor membri ai comunității literare și artistice pariziene. Ezra Pound este, în acest sens, un exemplu edificator. Pound a exercitat o influență majoră asupra lui Hemingway și a avut un rol semnificativ în formarea sa literară. În același timp, Pound era conectat cu alți artiști și scriitori de avangardă, inclusiv cu figuri asociate dadaismului. Într-o scrisoare din acea perioadă către Ezra Pound, Hemingway își exprimă tranșant opinia despre T. Tzara și despre mișcarea dadaistă, indignat fiind de publicarea „lui Tzara și a altor asemenea porcării în franceză“, în The Transatlantic Review. Comentariul arată că Tzara era în vizorul lumii literare în care Hemingway însuși activa și că acesta își formase o atitudine critică față de opera sa și față de mișcarea avangardistă. Deși, în 1924, ambii împărțeau paginile amintitei reviste: Hemingway cu nuvela Indian Camp, iar Tristan Tzara cu un articol despre mișcarea Dada, animozitatea americanului era de nepotolit. În alt număr al revistei, Hemingway a introdus o notă mondenă unde îl ataca pe poet la fel de nemilos: „Dada a murit, dar Tzara încă îl mai strânge la piept pe micul său cadavru emaciat, îngânând un cântec popular românesc.“ De unde o fi știut că era vorba de un cântec din folclorul nostru?!
Obsesia Tzara a lui Hemingway era destul de puternică și definitivă de vreme ce poetul nu scapă încondeiat nici într-una din povestirile sale, în Zăpezile de pe Kilimanjaro, publicată în 1936. Una dintre amintirile vii despre boema pariziană a acelor ani ale protagonistului din nuvelă, aflat în ultimele clipe de viață, se referă la T. Tzara. Îl menționează alături de un poet american cu aceeași ironie pentru amândoi, stând la taclale într-o cafenea „cu un teanc de farfurioare în față și cu o alură buhăită, prostească, vorbind despre mișcarea Dada cu un român care spunea că îl cheamă Tristan Tzara, purtând mereu un monoclu și care se plângea de dureri de cap.“ (În acea epocă, ospătarii lăsau pe masă farfurioarele de sub cești sau pahare, fiecare având o notă cu prețul băuturii.) Referința ficțională asupra lui T. Tzara este importantă deoarece arată că el a rămas totuși o prezență în viața scriitorului. În schimb poetul dadaist, o notorietate în peisajul avangardist al acelor ani, nu a lăsat nicio dovadă scrisă despre Hemingway. Fosta sa soția, Greta Knutson, o pictoriță de origine suedeză, într-o scrisoare din 1951, îi trimite pasajul despre el din nuvela lui Hemingway.
Așadar, Ernest Hemingway și Tristan Tzara au fost legați, în primul rând, prin comunitatea literară și artistică internațională din capitala Franței. Cei doi făceau parte din cercuri literare care se intersectau și erau conectați prin cunoștințe și evenimente comune. În corespondența sa, Hemingway arată că Tzara se afla în sfera sa de interes. Comentariile sale despre dadaism și prezența ficțională a poetului în proza scriitorului dezvăluie un amestec de familiaritate, critică cu un aer de condescendență. Relația dintre Hemingway și Tzara poate fi, prin urmare, înțeleasă ca întâlnirea a două viziuni contrastante asupra artei moderne. Amândoi au fost marcați de criza culturală care a urmat Primului Război Mondial, însă au răspuns în moduri diferite acestei rupturi istorice. Hemingway încerca atunci să-și afirme originalitatea, creând propria sa modalitate de expresie, ușor recognosci bilă și la fel de tentantă în a fi imitată. T. Tzara, în schimb, a participat la o mișcare, în fond, nihilistă și subversivă. Criticul Ion Pop remarcă gesturile ludice, de contestare radicală și de „farsă“ serioasă folosite de Tzara prin tăierea cuvintelor din ziare și amestecarea lor pentru a compune versuri. Opera sa nu a rămas doar la stadiul de nihilism pur din perioada elvețiană, ci a evoluat spre un lirism major, precum amplul poem Omul aproximativ.