Tocmai mă pregăteam să scriu despre Tropar. Astăzi (2025), recenta culegere a Gretei Tartler, când pe masa mea de lucru a poposit o nouă și cuprinzătoare antologie de autor a poetei, intitulată Realul mai sus cu un ton. Apărută ca urmare a decernării Premiului Național de Poezie „Mihai Eminescu“, cartea îmi prilejuiește o imersiune în universul acestei poete cu o prezență distinctă în lirica românească, de la debutul din 1970 (cu volumul Apă vie) și până azi.
S-a observat demult că Grete Tartler este o poetă lucidă, în a cărei evoluție inspirația și gândirea (sau, cu cuvintele lui Nicolae Manolescu, scrisul și cititul) au mers mereu mână în mână. Titlul Realul mai sus cu un ton, ales de autoare pentru antologia care îi cuprinde – într-o selecție severă cu primele volume, trebuie precizat – întreaga operă poetică nu are cum să fie întâmplător. El poate fi, însă, interpretat în două moduri, care nu se exclud reciproc.
Primul este cel acreditat de criticii anilor 1970-1980 și subliniat de Ion Pop, atât în Poezia românească neomodernistă (2018), cât și în prefața antologiei de față. Poetă neomodernistă, cel puțin în volumele de început, debutând la finalul deceniului în care șaizeciștii au readus literatura pe făgașul ei firesc, Grete Tartler „ridică“ din nou realitatea – maculată de poezia realist-socialistă de dinainte – la demnitatea artei, prin apelul la „stilul înalt“, la metaforă și la diferite grade de abstractizare, mergând până la un anumit ermetism. Metafora apei vii, sub semnul căruia stă nu numai volumul de debut, ci și următorul (Chorale, 1974), trimite transparent la această regăsire a literaturii autentice, după coșmarul deceniului stalinist, căruia îi corespunde, prin antiteză cu apa cea bună, apa moartă: „Calul cu călărețul de sub pământ/ slujind la Apa cea Moartă/ și-a rupt legăturile, aleargă nebun/ și Apa cea Vie îl poartă“ . Deși de natură estetică, demersul eliberator care scoate poezia de sub dictatul lozincilor conține și o evidentă, astăzi, conotație morală.
Acest interval neomodernist în poezia Gretei Tartler durează puțin mai mult de un deceniu, până la volumul de cotitură Astronomia ierbii, din 1981. La începutul ultimului deceniu comunist, poeta și-a schimbat într-o anumită măsură instrumentele, renunțând la tentația ermetismului și la „stilul înalt“. Unii critici din epocă (dar și câteva istorii și dicționare literare mai noi) au pus această transformare pe seama atmosferei postmoderne instituite de optzeciști. Îmi permit să atrag atenția că în 1981 poezia optzecistă era departe de popularitatea de care nu se va bucura decât după cele două volume colective din 1983, Aer cu diamante și Cinci, iar Grete Tartler nu era, de fapt, legată prea mult de generația șaizeci, față de care a debutat mult mai târziu și în cu totul alte circumstanțe formative. În opinia mea, schimbarea – conținută explicit în poeme liminare, cum este Da Capo al Fine: „Se lasă noaptea, cărțile se schimbă în zmee,/ îți luminezi camera cu un piepten în timp ce/ laleaua scutură consoanele negre. […]/ Dac-aș striga/ DORMI LINIȘTIT s-ar auzi oare prin zumzetul zmeelor?“ – ține de constituția morală a poetei și de angajamentul ei în restaurarea nu doar a poeziei, ci și a condiției poetului. Grav afectată și ea de contextul ideologic în care literatura a fost constrânsă să supraviețuiască după 1948. În poezii cum este Seară de vară („Multă vreme am vorbit de buldozerul care/ nivelând magazii și copaci,/ a zdrobit și o casă cu oameni în ea./ N-au știut când să plece? Doi bătrâni poate surzi./ Altfel sigur simțeau ce se întâmplă afară.“) nu avem de-a face cu postmoderna „poezie a realului“, ci cu un strigăt de revoltă împotriva politicii regimului comunist de ștergere a memoriei și de călcare în picioare a individului, în numele unor imaginare „idealuri“ colective. De asemenea, când, în Scrisori de acreditare (1982) scrie „Aici, lângă dealul Patriarhiei, e primul/ pom care înflorește în București. Unii spun/ că-i din cauza apei sfințite, dar eu cred că-i de la arpegiile/ care se-aud de departe. […]/ Nu mai vezi «Zahanaua prieteniei»,/ cerșetorii care înspăimântă elevii mai mici,/ trecătorii grăbind să nu piardă ora de vizită/ de la Spitalul Brâncovenesc“, poeta nu face „expresionism“, cum crede bizar cineva, ci trasează o mică hartă a memoriei bucureștene, pe care regimul tocmai se pregătea să o distrugă. Limita poeziei nu mai este înaltul, ci cotidianul, al cărui tragism intrinsec textul îl developează.
De aceea, aș propune și o a doua interpretare a formulei din titlul antologiei. Poeta a absolvit, înaintea studiilor de arabă-engleză la Universitatea din București, și Conservatorul „Ciprian Porumbescu“, predând un timp viola. Prin urmare, precizarea „un ton mai sus“ poate trimite foarte bine și la muzică. Acolo unde se știe că, deși în teorie orice melodie poate fi interpretată în orice tonalitate, pe mai toate instrumentele anumite melodii sună mai bine numai într-o anume tonalitate. Și, oricum, schimbarea tonalității melodiei duce la o schimbare totală a succesiunii de frecvențe corespunzătoare notelor. N-aș spune, prin urmare, că în prima etapă poezia Gretei Tartler ar fi „ridicat“ tonul realității, pentru ca după 1981 să îl coboare. Mai degrabă cred că poeta sugerează faptul că, interpretată cu un ton mai sus, muzica – și mai ales percepția ei – se poate schimba considerabil chiar dacă rămâne, în fond, aceeași.
Iar antologia purtând acest titlu și conținând o selecție din întreaga ei operă susține, cred eu, (și) această interpretare. Căci, așa cum putem observa aici, după 1989 „tonul“ Gretei Tartler nu „urcă“ la loc, la nivelul neomodernist practicat în primul deceniu după debut, dar nici nu rămâne la nivelul realului. Căci „nota de referință“ a realului însuși se schimbă. Literatura și-a regăsit libertatea, iar poeta însăși – care până atunci „călătorise“ mai ales prin intermediul lecturilor și interpretărilor ei din literatura universală – își schimbă orizontul și, din nou, instrumentele. De la drama internă, poeta își mută, de pildă, privirea asupra dramei universale: „În Noua Guinee, regele e ales/ de către-nțelepți: cel mai mic de înălțime./ Oare voind să apere țara/ de tirania unuia prea înalt și puternic?/ Însă azi, în nădejdea domniei,/ cu toții își împiedică/ fiii să crească.“ Dialogul celor două drame spune ceva despre condiția umană, care devine (alături de condiția artei) tema fundamentală în volumele de după 1989: „Există o clipă, în orice viață,/ când trecutul e înlocuit de prezent,/ când monumentul se prăbușește. Însă, dacă nu ai rămas/ în odaia valahă unde ai fi putut muri/ nu de gaz, ca la Auschwitz, ci de gazul lipsă în sobe,/ poate că altfel înțelegi prăbușirea statuilor.“ Iar modalitatea Gretei Tartler, acum, nu mai este nici „înaltă“, ca la șaizeciști, nici „realistă“, ca la optzeciști. Căci poeta „ridică“ realul cu un ton mai sus (câteodată chiar cu mai multe) pe propriul ei instrument, pe al cărui ambitus naturalul și livrescul, cotidianul și miturile care se ascund în memoria lui, se „aud“ altfel: „Aici ținea discursuri Socrate,/ aici să vorbești și poate vei fi ascultat,/ e un loc anume pentru discursuri./ Un băiat strigă în micul lui Nokia, se agită/ certându-se cu cineva de departe./ Semințele de smochine mustesc/ pe sub tălpi, ne oprim, le-as cultăm:/ stirb und werde./ Se lasă toamnă, iarba râde de noi/ știrbă și verde.“ Între goetheanul „mori și devino“ și „știrbă și verde“ nu avem de-a face cu o coborâre/ prăbușire din abstract în mundan, ci cu aceeași „fugă“ a timpului, interpretată în registre diferite și pe instrumente diferite.
Volumele din ultimii ani aduc în discurs și alte teme, adiacente celei centrale. Trecerea inexorabilă a timpului, pierderea, ruina, micile semne care anunță marile cutremure devin puncte de pornire ale unor poeme „criptice“ (fără a fi ermetice) și „gnomice“ (fără a fi sterile): „Globul de păpădie – ce greu mă apasă./ Îl suflăm când venim în lume și la plecare./ Mii de semințe-și iau zborul/ și astfel/ nici o viață irosită nu ne mai pare.“ Nici impactul pe care îl au tehnologia și conflictele multiple din lumea de azi nu o lasă indiferentă pe Grete Tartler, semn că intervalul 1981-1989 în poezia ei nu a reprezentat o „coborâre a tonului“, ci o ridicare a notei morale, care s-a menținut apoi pe tot parcursul ulterior al operei.
Poetă atipică atât ca situare generațională, cât și ca instrumentar personal, Grete Tartler ne oferă în Realul mai sus cu un ton un „concert“ de gală, în care creația ei își dezvăluie – pentru cine știe să asculte – profunzimile și cifrul ascuns.