Prin volumul Cum te poți rata ca scriitor. Câteva metode sigure și 250 de cărți proaste (Editura Humanitas, Bucureşti, 2009), Alex Ștefănescu nu a urmărit punerea la zid a pretinșilor scriitori, ci o radiografie lucidă a eșecului acestora. Criticul a invitat „victimele” să-și privească propriile cărți cu detașare, ca pe niște erori genetice expuse pe piața ideilor. A fost, în fond, o invitație la punerea în cauză – poate singura cale de îndreptare a unui autor. Respectul autentic, sugera Alex Ștefănescu, rezidă în critica onestă, nu în curtoazia mincinoasă. A-i spune cuiva că scrie prost poate deveni, astfel, un act de igienă publică. În Republica Literelor însă, unde se crede că orgoliul suplinește adesea lipsa de talent, gestul sincer a fost perceput drept o ofensă capitală. Unul dintre autorii vizați l-a amenințat cu moartea, sub protecția anonimatului – condiție care îi confirma, aproape ironic, statutul precar de scriitor. Corpolentul critic nu a îmbrăcat atunci armura polemicii încrâncenate și nici nu s-a victimizat, ci a ripostat cu bonomie dezarmantă, declarând în mass-media că nu se teme: un scriitor neputincios nu poate fi decât un asasin la fel de neputincios.
Replica nu a fost o simplă bravadă, ci o demonstrație de logică rece. Argumentul era deopotrivă amuzant și riguros: un scriitor mediocru va eșua și într-o tentativă de asasinat, deoarece îi lipsesc tocmai calitățile necesare unei opere reușite – simțul detaliului, disciplina, rigoarea construcției. Alex Ștefănescu sugera, implicit, că un atentat izbutit reclamă aceeași precizie ca o intrigă bine articulată. Cine nu poate lega coerent două idei într-o carte se va încurca, inevitabil, și în firele propriei urzeli. Prin acest transfer al carențelor din plan estetic în cel al realității imediate, criticul și-a dezarmat agresorul: nu doar i-a refuzat statutul de scriitor, dar i-a negat și anvergura de adversar redutabil. Spiritul său lucid s-a dovedit, astfel, mai ascuțit decât orice intenție brutală. În fond, miza era simplă: valoarea nu poate fi mimată și nici impusă prin forță.
Este frustrant că Alex Ștefănescu nu a extins această anatomie a eșecului la dimensiunile unei istorii integrale a literaturii române contemporane. Dacă istoria sa canonică, Istoria literaturii române contemporane. 1941-2000, însumează peste o mie de pagini și cântărește, la propriu, câteva kilograme, o ipotetică „Istorie a literaturii române contemporane ratate” ar fi scos la iveală raportul disproporționat dintre valoare și macula tură. O astfel de lucrare ar fi reflectat starea reală a lucrurilor și, printre rânduri, ar fi oferit lecții prețioase despre etica scrisului critic. Ne putem imagina titluri de capitole de o plasticitate crudă, inspirate de metodele sigure de a rata ca scriitor enunțate la începutul cărții din 2009: „Metoda «Tanța și Costel»”, „Rețeta ilizibilă”, „Fanfaronada estetizantă”, „Trăgătorii în afara țintei”, „Fardarea morților”, „Excavatorul în grădina de flori”. Ar fi fost o cartografiere a derapajelor – de la anacronis mul servil al fantomelor „Cântării României” până la „gânguritul de salon” al literaturii de proastă factură. S-ar fi obținut, astfel, un inventar limpede al erorilor recurente.
O asemenea sinteză nu ar fi presupus o ridiculizare publică, ci un triumf al stilului marca Alex Ștefănescu: o îmbinare de rigoare estetică, luciditate și umor cu efect purificator. Criticul a respins sistematic tăcerea îngăduitoare, înțelegând că, în fața unui potop de mediocritate, evitarea verdictului critice devine o formă de complicitate. O istorie în negativ, o contra-istorie a literaturii contemporane, ar fi investigat toate straturile sociale ale imposturii: de la grafomanul convins că este emul al clasicilor, la politicianul care își cumpără iluzia nemuririi prin culegeri de discursuri fade sau la vedeta care își expune stupizenia în jurnale intime. Pentru a curăța aceste „grajduri ale lui Augias” ale literelor noastre, Alex Ștefănescu ar fi trebuit să se supună unei veritabile torturi intelectuale, parcurgând maldărele de volume care doar pretindeau a fi literatură.
Criticul anticipa demersul unei asemenea istorii, comentând malițios tentativa unei poetese de a trece granița lingvistică: „Parcă vrând să vină în ajutorul nostru, autoarea ne pune la dispoziție și versiunea franceză a unora dintre poeme. Dar nici clara limbă a lui Descartes nu ne ajută la nimic. […] Versiunea franceză ne oferă o singură satisfacție (răutăcioasă): să vadă și francezii ce înseamnă să citești [asemenea] versuri […], de ce să ne lase ca de obicei numai pe noi, românii, să înfruntăm furtunile istoriei (literaturii)!” („Ion Barbu second hand”, în op. cit., p. 44). Observația trădează o formă de patriotism filtrat prin ironie: literatura mediocră încetează să mai fie o simplă suferință locală, devenind o formă hilară de export cultural. Aici este atins un punct sensibil al scrisului autohton: complexul traducerii cu orice preț. Or, dacă origina lul este lipsit de valoare, tălmăcirea nu face decât să confirme că ininteligibilul este universal, am plificând inutil ecoul mediocrității. Într-un gest de „generozitate” sardonică, criticul specula ideea că și străinii ar putea gusta din cupa ridicolului autohton, transpunerea realizând astfel o parado xală sincronizare internațională în eșec.
Prin această remarcă, Alex Ștefănescu ne avertiza că o carte slabă, odată tradusă într-o limbă de circulație, nu face decât să oficializeze ratarea pe o arie mai largă. Criticul identifica astfel o cauză precisă a acestui mimetism steril: „Zeci de poeți din România scriu poezie în manieră japoneză. Și aceasta în condițiile în care niciun poet japonez nu scrie poezie în manieră românească. […] Ca să nu mai vorbim de sentimentul de inadecvare pe care îl avem când descoperim cuvântul palincă într-un haiku…” (Ibidem, pp. 118-119). Prin exemplul acestui hibrid neverosimil, el demonta ridicolul grefelor culturale artificiale, oferind o nouă ilustrare a teoriei „formelor fără fond”. Inadecvarea stilistică survine acolo unde autorul ignoră simțul măsurii; acest lucru este vizibil nu doar în contrastul bahic generat de „palincă”, ci mai ales în absența rigorii spirituale necesare pentru a înțelege că spiritul local nu poate fi grefat pe o formă care îi este, organic, străină.
Exemplul poeziei „în manieră japoneză” este elocvent și îmi permit să îl continui printr-o comparație care încearcă să urmeze spiritul comentariilor lui Alex Ștefănescu. Așadar, haiku-ul rămâne, prin definiție, o poezie a esenței, a tăcerii și a unei estetici a fragilității, simbolizată și de floarea de cireș. Introducerea cireșelor fermentate și dublu distilate într-o „fiolă” japoneză destinată esențelor poetice produce un efect comic: este ca și cum ai încerca să bei palincă dintr-o ceașcă de porțelan cât un degetar, în timpul unei ceremonii a ceaiului unde cineva începe brusc să intoneze cântece de pahar. Prin acest „import”, scriitorii ratați caută validare în tipare străine, imaginându-și că rigoarea structurii le va conferi profunzimea care le lipsește organic.
Revenind la observația criticului, aceasta vizează, în fond, condiția scriitorului ratat ca dezrădăcinat: acesta fuge de propria realitate, pe care o percepe ca fiind banală, refugiindu-se într-un exotism de împrumut pe care nu îl stăpânește. Dacă traduci un haiku românesc cu și despre palincă înapoi în japoneză, ridicolul devine evident pentru oricine, mai puțin pentru autor. Retroversiunea nu face decât să sublinieze cât de străin îi rămâne acestuia spiritul formei alese, confirmând verdictul necruțător: „Ea [poeta] traduce fiecare enunț din limba română firească într-o limbă română compli cată inutil, cu pretenții de intelectualizare, crezând că astfel face poezie. Nu face. Ceea ce rezultã seamãnã cu modul de a vorbi al «prețioaselor ridicole» satirizate de Molière” (Ibidem, p. 155).
În această lumină, ratarea literară devine expresia unei imposturi generalizate. Dacă pentru istoria sa „canonică” Alex Ștefănescu a selectat vârfurile literaturii postbelice, într-o altă variantă, el ar fi analizat mecanismele prin care impostura ocupă agresiv spațiul public. Deși nu a scris efectiv această carte, criticul ne-a lăsat „codul de legi” necesar pentru a demasca impostura instituționali zată. Prin volumul din 2009, el a schițat de fapt cuprinsul acestei istorii nescrise, oferind criteriile pentru a-i completa paginile lipsă. O astfel de lucrare ar fi fost, probabil, cea mai onestă oglindă a societății românești de după 1990: o radiografie a dorinței de a mima o anvergură inexistentă. În spiritul analogiilor vizuale preferate de critic, cred că scriitorul care își „traduce” româna firească într-o limbă străină neînsușită organic este întruchiparea petrecărețului care merge în kimono la o nuntă la cort. Este imaginea unei aspirații spre noblețe care eșuează lamentabil în kitsch, trădând o precaritate a scriiturii pe care nicio „manșetă cu dantelă” nu o poate masca.
Lliteratura ratată servește drept avertisment, reamintindu-ne că paginile nu se umplu cu simple intenții – fie ele bune sau rele –, ci cu viață transfigurată. O istorie „monumentală” a eșecului, un veritabil „muzeu de ceară al literelor moarte”, s-ar fi ridicat ca o pledoarie pentru curajul de a scrie clar și nuanțat cu talent – singura cale prin care literatura poate supraviețui timpului. Dacă Istoria… sa din 2005 este un opus în care se celebrează succesul scriitoricesc postbelic, o ipotetică istorie a ratării ar fi fost gardul viu menit să protejeze grădina aleșilor. Paradoxul face că un astfel de volum ar fi fost mult mai citit decât istoria scriitorilor canonici, deoarece publicul este uneori mai atras de spectacolul eșecului sau de tenta umoristică pe care criticul o dădea textului. Așa cum și „râsul orgiastic” al omului Ștefănescu în prezențele publice era contaminant.
În cele din urmă, Alex Ștefănescu a realizat ceva esențial: pe lângă Istoria literaturii române contemporane. 1941-2000, a lăsat și un veritabil cod de igienă estetică – Cum te poți rata ca scriitor. Câteva metode sigure și 250 de cărți proaste. Dacă autorul anonim care l-a amenințat cândva cu moartea a rămas doar o umbră, aceasta se datorează faptului că Alex Ștefănescu a fixat prin bonomie și intransigență ideea că, în fața timpului, doar talentul bine fructificat are ultimul cuvânt. Cum te poți rata… rămâne un „manual de instrucțiuni” pentru a discerne cu rigoare valoarea de impostură.