Opera Oedipe de George Enescu are parte, în ultimele decenii, de tot mai frecvente includeri în repertoriile scenelor importante ale lumii. Pe lângă mai buna cunoaștere a partiturilor enesciene de către marile orchestre (datorată și unor dirijori români foarte activi în plan internațional, cum sunt Cristian Măcelaru sau Gabriel Bebeșelea), contribuie, probabil, la această mult așteptată rezonanță și dramatismul schimbărilor din lume, care sporesc interesul pentru străvechea problematică a destinului (garant al continuității identităților zbuciumate). O temă crucială pentru Enescu, încât acesta îi dădea, în 1937, violonistului Brender Heini următorul sfat: „A suferi înseamnă a învinge. […] Va trebui să te preocupe nu numai muzica, ci tot ceea ce privește destinul omenirii.“
Întrebarea dacă omul e într-adevăr mai puternic decât destinul, așa cum afirmă Oedipe în confruntarea cu Sfinxul, a primit varii răspunsuri regizorale în ultimii ani. Nu pot uita Oedipe-ul de la Opera din Frankfurt am Main, montat în 2013 de Hans Neuenfels, dirijat de Alexander Liebreich și cu Simon Neal în rolul principal, șocant prin faptul că regizorul german a tăiat ultimul act pentru a da un răspuns modern, sceptic, acestei întrebări: Oedipe nu își găsește pacea printre atenieni, întrucât nu ar exista altă cunoaștere în afară de speranță. În schimb, montarea Festivalului de la Salzburg, din 2019, datorată lui Achim Freyer și dirijată de Ingo Metzmacher, cu Christopher Maltman în rolul lui Oedipe, a pus accent pe atemporalitatea temei, păstrând, așa cum se cuvine, integralitatea partiturii și a libretului lui Edmond Fleg, subliniind motivul visului (arhaic-fantastic), al îmbătrânirii, al întrebărilor despre origini și despre motivul existenței, cu toate ambivalențele lor. În fine, montarea lui Andreas Kriegenburg de la Bregenz, din această vară, avându-l pe Hannu Lintu drept dirijor al Orchestrei Simfonice din Viena și pe Paul Gay în rolul principal, a recurs la estetica filmelor monumentale (mai ales pentru a înfățișa Sfinxul) dar și la motivul elementelor: foc, apă, ceață, cenușă, arborele ca simbol al speranței, fără a contrazice răspunsul oedipian.
În acest context, programarea montării lui Stefano Poda de la Opera Națională din București în cadrul Festivalului George Enescu a oferit noi interpretări străvechiului mit cunoscut de la Homer și Sofocle. Versiunea lui Poda e solemnă și visătoare, dar, poate tocmai din cauza tablourilor antice pe care le re-creează, mai degrabă statică (îndeosebi în actul IV), Tema ochiului e recurentă: ochi divin, ochi vizionar (al lui Tiresias), cel orbit al lui Oedipe apoi, și înlocuit de lumină la final. Tulburător gestul prin care, în momentul orbirii exterioare, dublate de cunoașterea tragică interioară, Oedipe (Ionuț Pascu) trece prin uriașul monolit în formă de ochi de pe scenă, spărgându-l; o evadare care înseamnă străpungerea vălului iluziei.
Mereu prezent e și motivul învățării prin suferință, prin inscripția pathei mathos (formulă din Agamemnon de Eschil) de pe hainele protagoniștilor, legat de cel al necesității: anánke, pe o sabie a destinului care se pogoară tot mai mult din cer, pe măsură ce soarta prevestită se împlinește. Impresionante sunt trimiterile la frizele Parthenonului în scenele de luptă, dar și la arta indică, între altele la sasāra, rătăcirea în cercul vieții și al morții, alcătuit aici din oameni (în jurul unui nisip curgător de clepsidră a timpului). Din oameni captivi în această închisoare a vieții și morții e format și Sfinxul. În mijlocul lor, femeia sfinx (Ramona Zaharia), singura în roșu din decorul antichizant, în alb și negru, nu pare amenințătoare, fiindcă reprezintă un dat. Însă Oedipe va ieși din acest cerc al rătăcirii omenești prin alegere etică, demonstrând astfel că omul e mai puternic decât destinul. Atât înscrisurile de pe haine, cât și roata omenirii și a timpului, și culorile folosite sunt mărci caracteristice ale regizorului Stefano Poda, care obișnuiește să își pună amprenta și asupra scenografiei și decorurilor. A folosit, de exemplu, versiuni ale lor și în Faust de Gounod de la Teatro Regio di Torino.
Spectacolul din cadrul festivalului s-a bucurat de mare succes, îndeosebi Ionuț Pascu și Ruxandra Donose (Iocasta) fiind îndelung aclamați, alături de Ramona Zaharia și Adrian Sâmpetrean (Creon). Tiberiu Soare, pe care l-am văzut dirijând Oedipe de mai multe ori, de pe vremea montării Andei Tăbăcaru Hogea, și-a vădit experiența și înțelegerea tot mai profundă a partiturii, scoțând în relief laitmotivele, iar Orchestra Operei Naționale din București a menținut cu atenție echilibrul între temele populare, cele romantice și cele impresioniste.
Pentru contextualizarea acestui opus magnum enescian, publicul a avut ocazia de a vedea în această ediție a Festivalului George Enescu, în concert, și alte opere ale unor compozitori din „școlile naționale“ și nu numai, cu orchestre, soliști și dirijori de renume. Printre ele, Castelul lui Barbă Albastră de Bèla Bartók, cu Budapest Festival Orchestra și Iván Fischer, împreună cu mezzosoprana Dorottya Láng și basul Krisztián Cser, după ce aceeași orchestră interpretase magistral baletul Mandarinul miraculos, ilustrat de expresiva Companie de dans Eva Duda. De semenea, Salomeea de Richard Strauss (cu libret după piesa lui Oscar Wilde), în care motivul femeii fatale e împletit cu cel al emancipării, a fost cântată acum în România pentru prima oară după 1940. Forța și dramatismul ei au fost excelent transmise de Orchestra Simfonică WDR și Cristian Măcelaru, având în rolurile principale cântăreți de anvergură precum Jennifer Holloway (Salomeea), Iain Paterson (Ioan) și Tanja Ariane Baumgartner (Irodiada).
Dinamismul și intensitatea (cu punctele culminante subliniate de percuție) au caracterizat și interpretarea operei Lady Macbeth din Mțensk de Dmitri Șostakovici. Orchestra Națională Radio, dirijată de Giancarlo Guerrero, și Corul Academic Radio, condus de Ciprian Țuțu, au pus accent pe fortissimi, știind însă să valorifice și pasajele lirice. Kristine Opolais în rolul Ekaterinei și Andreas Bauer Kanabas în rolul socrului Boris Timofeievici Izmailov, precum și în al bătrânului ocnaș, au transmis publicului acest dinamism cu deosebită măiestrie. Subiectul operei, după o proză a lui Nikolai Leskov, îmbină tema existențialistă, foarte „rusească“ a plictisului cu un puternic accent expresionist pe sexualitate, care i-a și produs mari necazuri compozitorului în stalinism. Impresionantă e și critica socială, nu lipsită de ironie (preotul citează din Gogol, polițistul face teoria civilizației). După ce, ani de-a rândul, calitatea traducerilor de librete de la festival a lăsat de dorit, de această dată libretul a fost foarte elegant tradus, însă numele traducătoarei sau traducătorului a fost, inacceptabil, omis din program.
În ce privește proiecțiile multimedia, realizate de Carmen Lidia Vidu cu ajutorul inteligenței artificiale, acestea au fost lipsite atât de dramatism, cât și de ironie. Imaginile personajelor, generate de AI, aveau mereu aceleași mine statice, încruntate sau zâmbitoare, contrastând astfel cu pasiunea și dramatismul cântăreților, care își și jucau rolurile, într-o anumită măsură. Peisajul și costumele trimiteau mai degrabă la America, nefiind limpede dacă în mod intenționat, pentru a sugera universalitatea temei, sau doar din pură întâmplare. Iar moartea celor două rivale prin înecare în lacul întunecat s-a transformat mai degrabă într-un înot în ape mediteraneene ultraalbastre, parcă pentru a șterge cu totul sfâșierea tragică.
Cu inteligența artificială lucrează deja mari regizori, și se va mai lucra. Dar, dacă folosirea ei nu e metareflexivă, de problematizare a raportului dintre creația umană și machine learning, a înstrăinării pe care o produce AI, a faptului că generează texte și imagini prin încălcarea drepturilor de autor, ș.a.m.d., nu se ajunge decât la producerea unor clișee. Ceea ce nu poate fi decât dezamăgitor în cazul operelor, iar în cazul muzicii programatice e de-a dreptul deranjant. Cum a fost cu proiecțiile grotești generate de aceeași regizoare la Șeherezada lui Rimski-Korsakov, un kitsch orientalist din care nu lipseau: Sindbad în tête-à-tête galeș cu pasărea Rokh, tigrul Shere Khan în cele mai neverosimile peisaje, un șarpe plasat ba în castele cu bolți de moschee, ba printre cămile; meduze, struți, femei învârtind săbii, derviși rotitori, îmbrățișări subacvatice, șoimi și gazele în culori țipătoare, toate doar cu zoom in – zoom out. E regretabil oricum ca niște muzicieni excepționali, precum Orchestra Simfonică din Londra și Vasily Petrenko, să fie obnubilați prin proiecții. Știm de la Schopenhauer că muzica nu e reprezentare, iar de la Theodor W. Adorno și Hanns Eisler, că folosirea muzicii simfonice ca simplă ilustrare în filme înseamnă obiectificare, întrucât șterge ambivalențele acesteia și nu sprijină imaginația ascultătorilor. Cu atât mai nemulțumitoare a fost pentru public obiectificarea ei de dragul unor clișee stridente.