După publicarea, în 2023, a ediției anastatice a Panopticumului (cu titlu inițial – Circ domestic), debutul lui Ion Caraion pus sub zăvor de Cenzură din 1943 și raritate de colecționar chițibușar până deunăzi, antologia Polen căzut pe nicio fericire (Editura Cartier, 2024), cu poeme selectate și prefațate de Dorin Tudoran, readuce în discuție poezia lui Caraion, și abia colateral „cazul“. E știut că numele lui se suprapune, alături de cel al lui Eugen Barbu, peste una dintre situațiile demonstrate de vitriol din istoria recentă a literaturii române, venin manifestat printr-o stilistică a delațiunii care a virat, în cazul amândurora, în forurile intime ale literaturii pe care au lăsat-o. E știut și parcursul politic al victimei, apoi tartorului Caraion: în 1950 a fost arestat pe motiv de instigare (conform Dicționarului General al Literaturii Române, inclusiv din cauza unor articole combative față de regim publicate în 1946, în „Jurnalul de dimineață“ al lui Tudor Teodorescu-Braniște: Criza culturii românești și Criza omului, dar și a tensiunilor din interiorul redacției „Scânteia“). A trecut prin caznele Canalului, apoi, în 1958, a fost iarăși închis pentru „trădare de patrie, spionaj, defăimarea culturii socialiste și uneltire împotriva orânduirii legale de stat“, când a primit sentința de 25 de ani de muncă silnică și a fost racolat de Securitate. Din 1981 e stabilit la Lausanne, iar în 1982 publică volumul de pamflete Insectele tovarășului Hitler, căruia dușmănosul Eugen Barbu îi răspunde pe măsură, publicând în paginile infamei „Săptămâni“ note informative despre Monica Lovinescu și Virgil Ierunca semnate de un anume Artur; de bună seamă că nu regele, ci numele de cod. Delațiunile sale, dar și alte documente lămuritoare sunt de găsit în cartea lui Mihai Pelin, „Artur“. Dosarul Ion Caraion (Editura Publiferom, 2001), în Cazul „Artur“ și exilul românesc (Pro Historia, 2006), dar și în mai recenta carte a Marianei Sipoș, „Dacă veți înțelege, dacă abia acum veți înțelege.“ Reconstituirea adevărului în „cazul Ion Caraion“ (Editura Eikon, 2023).
Însă nu despre „cazul Artur“ va să fie intervenția mea, ci despre poezia lui Ion Caraion, căreia Dorin Tudoran, voind să-i facă un serviciu compensatoriu în prefață, dar și dintr-o recunoștință izbucnită dintr-un amănunt biografic care-l leagă de poet (e vorba despre ajutorul pe care i l-a oferit la publicarea volumului de poeme De bunăvoie, autobiografia mea), îi face, mai degrabă, un deserviciu. Fiindcă, în loc să-i discute poezia și să-i încerce o revizitare, Dorin Tudoran încearcă, dintr-un impuls uman, altfel gingaș, să-l salveze pe om. Și nu pe tot omul, ci pe luminosul Ion cel Bun pe care îl opune lui Ion cel Rău, înghițit de pulsiuni reprobabile. Toată scenografia luării de apărare stă însă lângă mărturia conținută de unul dintre versurile de început ale lui Caraion care rostește mai cuprinzător și mai adânc un crez în negativ care înfioară: „Eu nu cred că morala poate să aibă nervi autentici.“
La douăzeci de ani, în Panopticum, Caraion e deja bântuit de majoritatea obsesiilor de mai târziu. Scrie o poezie a secătuirii și încordării care rimează, în tonalitatea generației războiului, cu Bacovia Stanțelor burgheze, numai că la turații mai verbioase și fără dimensiunea hoinăitor-bahică care poate fi mai limpede decelată din poezia unuia ca Dimitrie Stelaru. Spațialitatea coșmarescă a spitalului și locul închis poartă la Caraion aceeași corvoadă asfixiantă ca spațiile deschise, dar și ca salonul invadat de musafiri și cafenelele ultimului Bacovia. Totuși, e absorbită în schema influențelor și prima ipostază bacoviană, o dată prin recurența spațiilor ridicate la puterea simbolului (cavoul, cimitirul, coșciugul), apoi prin dimensiunea timpilor tari, a ritmurilor obsedante dintr-un poem precum Rar, care-și găsește ecou în Noi, executații din Poezii arestate și al său trenant „încă, încă, încă“. De ce îi putem presimți și citi, la Caraion, pe ambii Bacovia, și nu doar pe ultimul, cel îmbrățișat de șaizeciști și de optzeciști (pornind, printre altele, de la ideea lui Ion Bogdan Lefter referitoare la valorizarea dezarticulării limbajului celui de-al doilea Bacovia drept matrice-precursoare a postmoderniștilor, idee contrazisă de Nicolae Manolescu în Istoria… sa)? Răspunsul stă în chiar felul lui Caraion de a-l citi pe Bacovia, în exegeza care-l redă ca pe o voce fără sincope de sensibilitate, ca pe un damnat al „sfârșitului continuu“, egal față de sine însuși. Și, deși eseul lui Caraion începe cu o alegorie psihanalizabilă („Cum se chema păpușa preferată a lui Bacovia?“) care-ar părea că-l surghiunește pe Bacovia în schemă, se va vedea că poetul, în ipostaza sa de comentator, îl redă, în fapt, misterului cu funcție de constantă, situându-se împotriva fragmentării, a decelării segmentate a influențelor și evaluării pe falii a poeziei bacoviene. Ceea ce nu face nici el însuși când îl integrează în propria poezie. Dar să-i cităm lui Caraion o reflecție din cuprinsul Sfârșitului continuu (Cartea Românească, 1977): „La unii conștiința artistică sporește cu vârsta, la alții – dimpotrivă – scade ori se ticăloșește. Unii scriu pentru totdeauna și pentru toți oamenii adevărului adevărat. Alții, nu. Explozia, miracolul, harul au legile lor. Ele pot surveni oricând. Și se pot evapora oricând. Ori… ori le poți aștepta mult și bine cu pâine și sare, cu aur și tămâie, cu aclamații și tobe, cu psalmi și ghicitori, cu leagăn și scutece, fără să-și facă vreodată apariția. Iar explicațiile fenomenului nu sunt niciodată aceleași, după cum niciodată nu e absolut sigur că fenomenele de acest gen ar putea fi integral explicabile.“
Odată cu Omul profilat pe cer (1945) și Cântece negre (1947), în poeme precum Dragoste rurală ori Malaria, se ivesc primele semne ale arghezianismului lui Caraion, observat de-a lungul timpului de critici. Patina aceasta e vizibilă, îndeobște, în atmosfera colorată pestriț sau de obidă în încleștarea cu divinitatea, dar și în scenografii și portrete de personaje. Tinca, Rada, dar și Ion, Ion, Fătălăul din Flori de mucigai (1931) își pot găsi, aici, schița temperamentală, iar „Femeile care stau ascunse de oboseala țâțelor“ la Caraion amintesc de portrete feminine din Baudelaire, de bătrânele și gigantele lui adorate. Alături poate sta Arghezi de Caraion și în ceea ce privește literatura lor pentru copii. Marta, fata cu povești în palme (1974), O ureche de dulceață și-o ureche de pelin (1976, 1981), Lucrurile de dimineață (1978) se pretează unei alăturări de versurile pentru copii ale lui Arghezi, cu deosebirea că, la Caraion, până și încercările din acest gen sunt străbătute de o umbră. Serenitate nu e de găsit nici măcar aici.
Sunt și apetențe pentru trucul de limbaj și manierisme à la oniriști, trecute, însă, începând cu Ecouri (1966) și cu apogeul în Deasupra deasuprelor (1971), printr-o preocupare pentru spațiu și lucrul searbădului minorat, similară cu poezia obiectelor unor Constantin Abăluță sau Petre Stoica. De altfel, în 1970, Caraion traduce, antologhează și prefațează albumul Masa tăcerii. Simpozion de metafore la Brâncuși (Univers, 1970) pentru ca apoi să-i ofere un corpus consistent de traduceri din poeții letriști lui V. Grecu, care va publica în „România literară“ textul Spațialism și poezie concretă. Eseul aducea în atenție, citând din „pozițiile-manifest“ ale spațialismului, o „poezie supranațională“, cu mize și instrumentar sinestezice și deschidere către experiment. Iată cum suna și la Caraion, traducător asiduu, atent la fermenții poeziei lumii, preocuparea pentru lumile mici ale mediilor-efigii și obiectelor-detaliu, pe care le îmblânzește într-o geografie casnică, fără să renunțe la coloana atavică, precum în poemul Păsări vechi: „Îndrăgostit de streașina sa, gândul călcase brutal/ prin aerul gras/ ca poezia unei zeme de pește pe plaurii Dunării./ Văzduhul poartă în mână obrazul soartei/ și miroase a cotoare de cucuruz./ Rostogolit ca un cartof la picioarele munților,/ satul/ venea câteodată cu căruțele pe-aici./ O fi ascuns ouă de dropii/ prin păianjenii rochiei, câmpia./ Domol, toamna scutură păsări vechi pe miriște/ și lumina ia la fereastră culoarea ciorbei de burtă.“
Imaginea scindării interioare, adesea legată de structura și încleștările cu eticul, e la Caraion trenantă și se manifestă, în volumele sale de vădit interes pentru experiment Cimitirul din stele (1971), Deasupra deasuprelor (1971) și Interogarea magilor (1978), printr-o asiduă căutare a miezului, a esenței tari din acțiuni și din faptele de limbaj, explodând dihotomiile și, nu o dată, regimurile morfologice. Pe acestea din urmă le închipuise deja într-o geografie imaginară unde părțile de vorbire se întovărășesc locuind un paradis artificial și devenind personaje într-un dialog cu Horațiu în care poetul i se mărturisește poetului. („și asta mă mâhnește, Horațiu“), dialog pe care-l va relua, în alt registru, în poemul Carmen Saeculare.
Scrâșnită, bântuită, inegală, poezia lui Caraion nu lasă niciodată senzația secătuirii. Bogdan Ghiu are dreptate când observă felul în care impasurile istorice care au presărat biografia poetului se transformă, în poezia lui, adesea printr-un proces de anamorfoză, într-un răspuns afirmativ oferit întrebării lui Adorno referitoare la posibilitatea de a mai scrie poezie după Auschwitz. Un răspuns pozitiv întors cu coarnele către sine însă fiindcă toate „măștile de câlți“ care se succedă în opera lui Caraion sunt o încercare de a-și controla și ispăși o umbră statornică, ireverențioasă, crescând peste toate. Poate nu întâmplător, poetul a semnat o vreme, în paginile „României literare“, cu I.Car și-a avut mai totdeauna un discurs statuar despre sine, ambiția „operei“ și conștiința hipertrofiată a propriului destin.