Într-un studiu mitanalitic stimulativ (1), Ioan Petru Culianu discuta „voyeurismul“ din Luceafărul ca funcție a privirii îndrăgostite de o „entitate primordială, iscată din haos înaintea timpului și a celorlalți eoni“. Cu următoarea observație: dacă în Antichitatea clasică conjurarea astrelor era făcută de magiciene profesioniste, chemarea Luceafărului de către preafrumoasa fată de împărat „n-are deloc nevoie de formule complicate sau de alte procedee“: „Puberă fiind, ea este înzestrată cu o putere magică naturală pe care o îndreaptă și o exercită aproape inconștient asupra obiectului apropriat.“ Tînăra confundă „funcția stelei“ cu un „obiect al satisfacerii“ erotice: obiect care ar fi trebuit căutat, pentru păstrarea „sănătății sufletești“, printre reprezentanții aceleiași specii. Aspirație explicabilă prin sentimentul unicității excepționale: „Și era una la părinți/ Și mîndră’n toate cele,/ Cum e Fecioara între sfinți/ Și luna între stele.“ (2)
La o recitire atentă a acestui „scenariu mitic cu fantasme“ putem observa însă detalii care par să fi scăpat exegezei. Istoria îndrăgostirii Luceafărului și Cătălinei, cu o dorință instalată prin obișnuința privirilor repetate („Îl vede azi, îl vede mîni/ Astfel dorința-i gata./ El iar privind de săptămîni,/ Îi cade dragă fata“ (3)) se traduce și printr-o insolită iubire de alcov. Trecem peste legea fizicii, bine cunoscută de Eminescu însuși, potrivit căruia văzutul nu are cum fi instantaneu, percepția obiectului generator de lumină fiind raportată la distanța cosmică. În definitiv, logica basmului liric nu se confundă cu cea a științelor exacte moderne, chiar dacă poate interfera cu ea, ca în Luceafărul (e și proba modernității romantismului său clasicizant), iar prototipurile sînt de regulă deturnate de scriitori în acord cu propriile formule, fantasme și obsesii.
Să urmărim felul în care contactul dintre Hyperion și fată are loc prin intermediul luminii reflectate în oglindă a celui dintîi (alcătuite din fotoni care, potrivit teoriei dualiste a lui de Broglie, au caracter de corpusculi și unde). Faptul ne plasează pe terenul unei erotici… cuantice: „Și cînd în pat se’ntinde drept/ Copila să se culce,/ I-atinge mînile pe piept,/ I’nchide geana dulce,/ / Și din oglindă luminiș/ Pe trupu-i se revarsă,/ Pe ochii mari, bătînd închiși,/ Pe fața ei întoarsă.“
Avem, mai întîi, fotoatingerile pe mîini și gene (pe care le închide), urmate, prin reflectare, de „revărsarea“ pe trup, apoi pe ochii închiși – a căror „batere“ indică somnul paradoxal – și pe fața „întoarsă“. Nota Bene: REM-ul, în care survin majoritatea viselor, e asociat cu excitația sexuală și cu o activitate cerebrală similară celei din faza de trezie. Are loc apoi penetrarea fantasmatică a luminii, nu în „gînd“, ci „adînc în vis“, pentru a se prinde finalmente „de suflet“ ca o nidare. Fata conduce jocul în somn, iar invocația solicită, prin „blîndețea“ și „dulceața“ Domnului nopții sale, posedarea unui ideal masculin sublimat și fecundarea luminiscentă a vieții interioare: „Ea îl privea cu un surîs,/ El tremura-n oglindă,/ Căci o urma adînc în vis/ De suflet să se prindă./ / Iar ea vorbind cu el în somn,/ Oftînd din greu suspină:/ «O, dulce-al nopții mele Domn,/ De ce nu vii tu? Vină!/ / Cobori în jos, luceafăr blînd,/ Alunecînd pe-o rază,/ Pătrunde’n casă și în gînd/ Și viața-mi luminează!»“ În plus, aparițiile la fereastră ale fetei au rol de excitant luminos: „Și cît de viu s’aprinde el/ În ori și care sară/ Spre umbra negrului castel,/ Cînd ea o să-i apară.“ „Aprinderea“ recurentă a Luceafărului va fi augmentată de chemarea tinerei pînă la abandonul de sine: „El asculta tremurător,/ Se aprindea mai tare/ Și s-arunca fulgerător,/ Se cufunda în mare.“ Fuziunea are loc deci prin intermediul unei lumini îndrăgostite, în, probabil, cea mai subtilă scenă de erotism metafizic din literatura română.
„Minte contemplativă, apolinică, cu o scurtă criză dionisiacă“ (4), potrivit lui G. Călinescu, Hyperion nu are atribute luciferice, fiind, în ipostazierile sale terestre, un daimon, nu un demon. Nimic din scenariul căderii îngerilor nu se regăsește în datele lui: nici păcatul trufiei, nici revolta împotriva Tatălui ceresc pentru a i se substitui. E adevărat că în Cartea lui Enoch, cap. 2, găsim o „povestire despre dragostea îngerilor pentru fiicele oamenilor“, dar nici forțînd nota nu o putem apropia de scenariul Luceafărului; pletora de (supra)interpretări în acest sens e inutilă. Ca și „zmeul“ lui Kunisch, confruntat cu refuzul fetei de a-l urma în sfera nemuririi, Hyperion (al cărui nume îl indică pe titanul antic, fiu al Cerului și al Pămîntului, tatăl Soarelui și al Lunii) refuză acest privilegiu și cere Demiurgului să primească păcatul originar, ceea ce ne plasează în plin sincretism religios. Manifestarea sa terestră combină splendoarea de „voevod tînăr și mîndru“ cu atributele unui strigoi „trist și gînditor“, fața „străvezie“ sau „albă ca de ceară“ fiind asociată cu frumusețea unui înger oniric: „«– O, ești frumos cum numa’n vis/ Un înger se arată,/ Dară pe calea ce-ai deschis/ N’oi merge niciodată!»“ Pentru Ion Negoițescu, el apare „ca un arhanghel și ca un mort, arzînd de nesațul erosului“, păstrînd o ambivalență stranie, nici doar angelică, nici doar demonică, de „înger căzut“ care „aspiră spre pămîntesc“ (5). D. Caracostea (6) e de părere că pasiunea erotică îl transformă din înger în demon – parțial plauzibil, căci angelismul/ demonismul lui Hyperion are caracter conjunctural, limitat la cele două coborîri. În primă instanță, el se prezintă ca fiu al cerului și al mării, în a doua – al soarelui și al nopții, pentru a se vădi ca fiu al lui Demiurgos.
Problematică e și identificarea sa frecventă cu Zburătorul. E adevărat: reprezentarea se suprapune primelor fantasme erotice ale fetei nubile, trăsăturile spectrului converg cu reprezentările folclorice curente, acțiunea are loc tot la crepuscul, în somn ș.cl., dar avem de-a face cu o confuzie: Hyperion nu e un incub ispititor, ci un nemuritor ispitit; în ultimă instanță, o victimă nepămînteană a aspirației unei pămîntene. Zmeul din basmul lui Kunisch se prefăcea în astru doar pentru a ajunge în odaia fecioarei, apoi se întrupa în două ipostaze (solară și acvatică) insuportabile pentru fata de împărat, care nu-l poate urma în cer, dar care-i cere, precum fata din poemul eminescian, același „preț“ pentru care va fi tratat de Dumnezeu asemeni lui Hyperion și confruntat cu o decepție similară. Însă Luceafărul nu e „zmeu“, nici „astru“ (planeta Venus…), ci un eon platonician sau gnostic, ființă eternă derivată din principiul Unic fără să i se identifice; prin comparație, stelele sînt, la Eminescu, pieritoare și destinate muritorilor; am putea distinge, de asemenea, între caracterul masculin al Luceafărului și cel feminin al stelelor, încorporate pe pămînt ca fete blonde în unele poeme.
În adaptarea după Gottfried Keller din La steaua (scrisă în aceeași metrică iambică de 7-8 silabe), între existența „stelei ce-a murit“ și „icoana“ ei din prezent se întind mii de ani lumină. „Prin nouri cad stele și-n abis se sting“, citim în Povestea magului călător în stele, unde stelele au funcții auxiliare (7), ca în oferta maritală a Luceafărului însuși: „«O vin’, în părul tău bălai/ S-anin cununi de stele,/ Pe-a mele ceriuri să răsai/ Mai mîndră de cît ele.»“ Demiurgul îi reamintește lui Hyperion că oamenii „au doar stele cu noroc“, în vreme ce „Noi nu avem nici timp, nici loc/ Și nu cunoaștem moarte“, iar călătoria Luceafărului către sursele existenței are loc sub semnul luminii – ca un „fulger nentrerupt“ printre stele: „Un cer de stele de desupt,/ Deasupra-i cer de stele – / Părea un fulger ne ’ntrerupt/ Rătăcitor prin ele.“ Derulînd înapoi devenirea Universului, el străbate zona de fiat lux a Genezei, unde luminile sînt asimilate „izvoarelor“, apoi „mărilor“ înconjurătoare: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n zioa cea d’întîi,/ Cum isvorau lumine,/ / Cum isvorînd îl înconjor/ Ca niște mări, de a ’notul;/ El zboară, gînd purtat de dor,/ Pîn’ piere totul, totul.“
Și în coborîrile sale terestre, identitatea esențială a lui Hyperion e trădată de manifestările luminii asociate. Răspunzînd primei chemări a fetei, tînărul care „ține-n mînă un toiag,/ Încununat cu trestii“ iese din apa mării ca „mort frumos cu ochii vii/ Ce scînteie ’n afară“. La a doua, mediul străbătut – focul solar manifest – trimite la Apollo, zeu al luminii identificat Soarelui: „Pe vițele-i negre de păr/ Coroana-i arde pare,/ Venea plutind în adevăr,/ Scăldat în foc de soare.“ Străinătatea ontologică pe care fata o denunță ține de distanța insurmontabilă dintre nemurirea nepămînteană și omenescul efemer, Luceafărul fiind perceput acum ca lumină morbidă: „Străin la vorbă și la port/ Lucești făr-de viață,/ Căci eu sînt vie, tu ești mort,/ Și ochiul tău mă-ngheață.“ „Lucirea“ ochilor e cînd „adînc himerică“, „patima“ lor fiind „fără saț și plină de-ntuneric“, cînd „arzătoare“; ambele priviri sugerează o alteritate distructivă. „Înghețul“ privirii alternează cu „arsura“ ei, asimilată unui „crud amor“: „«Mă dor de crudul tău amor/ A pieptului meu coarde,/ Și ochii mari și grei mă dor,/ Privirea ta mă arde.»“ E o privire torturantă, opusă celei pe care „blîndul“ Luceafăr o arunca spre pămînt. Par să deruteze și „ochii vii“, scînteietori ai „mortului frumos“, atribut curent al portretelor defuncților din romanele fantasticului gotic. E însă o viață nonumană. Cînd Hyperion i se înfățișează astfel Cătălinei, deși vorbește aparent „pe înțeles“, nu e „priceput.“ E un ganz andere deghizat. Hyperion coboară printre oameni ambivalent: cadaveric și cu aparențe ale vieții umane, privirea sa avînd intensitatea luminii solare netrecute prin atmosfera terestră. Iar coborîrile au ca obiectiv o negociere de statut ontologic între două entități incompatibile („«– Dar cum ai vrea să mă cobor? Au nu ’nțelegi tu oare/ Cum că eu sînt nemuritor,/ Iar tu ești muritoare?»/ …/ «Dar dacă vrei cu crezămînt/ Să te ’ndrăgesc pe tine,/ Tu te coboară pe pămînt,/ Fii muritor ca mine.»“). Detaliu relevant: lumea siderală din care vine Hyperion e sferică, spațială, asociată modelului cosmologic platonician discutat de Ioana Em. Petrescu („Din sfera mea venii cu greu…“), în timp ce lumea sublunară e bidimensională, plană („cercul vostru strîmt“). Deși iubirea pe care Luceafărul o emană „pătrunde trist, cu raze reci“ în lume, lucirea „amorului nespus“ reușește să „alunge durerea“ fetei nelumite. Încă o dată: unicul contact între cele două lumi e lumina, impulsionată de principiul iubirii care, după expresia din Divina Comedie, „move il sole e l’altre stelle“.
Pasiunea Luceafărului e definită de jocul periculos dintre transgresiune și interdict pe care Georges Bataille îl asocia erotismului. În cazul de față, impulsul transgresiunii ține de „cenzurarea transcendentă“ a sexualității și morții, definitorii pentru condiția pămînteană. Ea va fi urmată, la final, de „înțelegerea necesității“ cosmice. Potrivit lui Freud (Dincolo de principiul plăcerii, 1920), pulsiunea de moarte, cu caracter regresiv (v. „Și m’aș întoarce ’n chaos/ …/ Mi-e sete de repaos“), e inseparabilă de pulsiunile de viață. La rîndul ei, Cătălina se lasă disputată între „dorul de moarte“ generat de investirea în inaccesibil suprapămîntesc a erosului și amorul „natural“ menit să o integreze în viața speciei. De notat, la Hyperion, omologia între „al nemuririi nimb“ și „focul din privire“, mărci ale identității luminoase (și numinoase), iar la Cătălina – frumusețea „mîndră“ care-l face pe Cătălin să exclame admirativ-profan „arz’o focul“. A treia călătorie a lui Hyperion, opusă aventurii primelor – o catabasis spre originea Universului, în vederea dezlegării de la Demiurg – impresionează nu doar ca dinamică a vizionarismului cosmic eminescian, ci și prin tensiunea dintre neantul pregenezic și lumina care-l străbate, barbian vorbind, „în zbor invers“, atrasă ca de o black hole: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochiu spre a cunoaște,/ Și vremea ’ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște./ / Nu e nimic, și totuș e/ O sete care ’l soarbe,/ E un adînc, asemene/ Uitării celei oarbe.“ Găurile negre – zone din spațiu-timp a căror forță gravitațională e atît de mare, încît „capturează“ lumina și care se formează atunci cînd o stea ajunge la sfîrșitul ciclului propriu de viață – nu erau, la 1882, o noutate astronomică; ele fuseseră descoperite prin testarea teoriei lui Newton, de reverendul John Michell (1784) și de Pierre-Simon Laplace (1796), Eminescu fiind un adept al ipotezei cosmogonice Kant-Laplace. În privința vitezei deplasării Luceafărului („căi de mii de ani treceau în tot atîtea clipe“), un fizician român contemporan specializat în optică și astrofizică a încercat de curînd să aproximeze prin calcul timpul călătoriei sale, apreciind – de dragul exactității științifice, nu al adevărului poetic – că, în cazul unei călătorii cu viteza luminii, drumul ar fi fost parcurs în mii de ani, în vreme ce pentru Cătălina au trecut doar cîteva zile; ceea ce infirmă ipoteza dilatării timpului din teoria relativității, nu și intuiția poetică privind teoria „spumei cuantice“ a spațiu-timpului asociate Big-Bang-ului (8). Avem de-a face însă cu un misreading, întrucît toate variantele Luceafărului conțin, ca în basm, referiri la viteza gîndului: „El zboară, gînd purtat de dor/ Pîn’ piere totul, totul.“ Călătoria Luceafărului seamănă celei a magului călător în stele: „Pe magul cel puternic ei îl salută ‘n cale,/ El trece dus de steaua ce sboară ca un gînd/ …/ De-asupra vedea stele și de desuptu-i stele,/ El sboară fără preget ca tunetul rănit;/ În sus, în dreapta, ‘n stînga lanurile de stele/ Dispar. – El cade – un astru în caos asvîrlit./ Căci la un punct albastru privirea-i ațintită:/ L’a caosului margini un astru blînd ușor;/ Cale de mii de zile el cade‘ntr’o clipită,/ Sboară ca gîndul care l-aruncă în viitor.“ (9). Solomon Marcus a făcut unele observații despre „haosul în reprezentarea eminesciană“, atrăgînd atenția că în Luceafărul „trecerea de la haos la cosmos, la ordine, este imperceptibilă, ca și aceea în sens invers“.“ (10). E îndoielnic totuși că dorința de întoarcere la originile increate a lui Hyperion ar ilustra o „stare de relaxare“; iar haosul primordial înseamnă aici mai ales hăul (abisul, golul, vidul). Cînd Luceafărul cere, de dragul „orei de iubire“, întoarcerea la haos-repaos, el imploră retragerea nemuririi de drept divin, invocația către Demiurgos vădind atracția irepresibilă a stingerii. Luîndu-și inițial ca argument precedentul creat de limitarea propriei existențe prin neantul prenatal, Hyperion își va asuma însă, în cele din urmă, prin experiența deceptivă, avertismentele schopenhaueriene ale Demiurgului, reluîndu-și locul pe boltă. O nuntă între Hyperion și Cătălina ar fi fost o mezalianță cosmică, în decor celest sau subacvatic, „rudele împărătești“ ale fetei nefiind totuși pe același plan cu Demiurgos & Co. În cazul cuplului Cătălin-Cătălina ar fi o mezalianță socială între un servitor bastard și descurcăreț („Viclean copil de casă,/ Ce împle cupele cu vin/ Mesenilor la masă,/ / Un paj ce poartă pas cu pas/ A ’mpărătesii rochii,/ Băiat din flori și de pripas,/ Dar îndrăsneț cu ochii…“) și o fiică de neam înalt. Există, în acest mare poem lirico-epic al incompatibilității transgresive, un fin romanț psihologic al amorului, dramatizat polifonic. Lumirea pe care o oferă terapeutic pajul implică plebeizarea, independența și dezvrăjirea fetei, marcate prin adîncirea în anonimat, ruperea legăturii cu părinții „împărătești“, abandonarea reflexivității retractile („«…aș vrea să nu mai stai/ Pe gînduri totdeauna,/ Să rîzi mai bine și să-mi dai…»“) și a aspirațiilor transcendente – un refuz al oricărui legitimism elitist, așadar: „«– Tu ești copilă, asta e!/ Hai, ș’om fugi în lume,/ Doar ni s’or pierde urmele/ Și nu ne-or ști de nume;// Căci amîndoi vom fi cuminți,/ Vom fi voioși și teferi,/ Vei pierde dorul de părinți/ Și visul de luceferi.»“ Relația Cătălinei cu „educatorul“ sentimental se înfiripă sub semnul hîrjonelii („mai nu vrea, mai se lasă“), iar raportul sus-jos nu e cel dintre terestru și celest, ci un instructaj banal copulativ: „Cînd fața mea se pleacă-n jos,/ În sus rămîi cu fața.“ În triunghiul erotic, „pajul“ se situează pe treapta cea mai instinctuală – Eminescu excelează adeseori și în asemenea scene „sănătoase“, șăgalnice. Numai că, dacă în prima sa apariție Cătălin cel „guraliv, și de nimic“ putea alimenta interpretarea trivială pusă în circulație, în viața romanțată a lui Caragiale de B. Jordan și Lucian Predescu, via I. Al. Brătescu-Voinești (care citea în Luceafărul în cheie biografică: Demiurgul-Titu Maiorescu, Hyperion-Eminescu, Cătălina-Veronica Micle și Cătălin – Caragiale), a doua secvență îi prezintă pe îndrăgostiții pămînteni într-o figurație eminesciană idilică, similară celei din Dorința: „Sub șirul lung de mîndri tei/ Ședeau doi tineri singuri/ / «– O, lasă-mi capul meu pe sîn,/ Iubito, să se culce/ Sub raza ochiului senin/ Și negrăit de dulce./ / Cu farmecul luminii reci/ Gîndirile străbate-mi,/ Revarsă liniște de veci/ Pe noaptea mea de patemi.»“ Contrastul e șocant: în prima ipostază, fata de împărat se „potrivește“ la nivelul pajului (e și singura secvență în care apare numită asemeni lui!), iar în a doua tînărul capătă o delicatețe serafică. Semn că „plebeizarea voioasă“ a fetei nu a reușit: dimpotrivă, îndrăznețul „copil de casă“ e metamorfozat prin iubire pînă la subordonare. Cuplul apare anonimizat („treceau doi tineri singuri“), iar invocarea „farmecului luminii reci“ care-i străbate îndrăgostitului „gîndirea“ prin „raza ochiului senin și negrăit de dulce“ al iubitei, ca și „liniștea de veci“ revărsată de aceasta pe „noaptea de patimi“ a amorezului, evocă transparent datele Luceafărului, chemate să confere noblețe și unicitate eternă pasiunii celor doi, dar transferate fetei de împărat. Semn că iubirea acesteia a asimilat „lumina rece“ a pretendentului ei ceresc.
Perspectiva de sus a lui Hyperion, trimis pedagogic în recunoaștere de către Demiurg, surprinde uimirea îndrăgostiților sub vraja paradisiacă a florilor de tei: „Hyperion vedea de sus/ Uimirea ’n a lor față,/ Abia un braț pe gît i-a pus,/ Și ea l-a prins în brață/ / Miroasă florile-argintii/ Și cad, o dulce ploae,/ Pe creștetele-a doi copii/ Cu plete lungi bălae.“ Ceea ce-l convinge să dea înapoi nu e atît gelozia pe fericirea cuplului, cît gestul tinerei care îi cere din nou să coboare – nu în „casă“, ci în „codru“, pentru a-i lumina „norocul“ amoros: „Ea, îmbătată de amor,/ Ridică ochii, vede/ Luceafărul, și ’ncetișor/ Dorințele-i încrede:/ / «– Cobori în jos, luceafăr blînd,/ Alunecînd pe rază,/ Pătrunde ’n codru și în gînd,/ Norocu-mi luminează!»“ Norocul pe care pajul și-l „încercase“ cîndva cu succes se cere acum – culmea ironiei eminesciene – legitimat prin lumina rivalului fantasmatic. Nimic mai incompatibil însă cu necesitatea cosmică decît acest idol meschin rîvnit de eroii caragialieni. Luceafărul își exprimă refuzul aproape punitiv, prin reificarea disprețuitoare a fetei („Ce-ți pasă ție, chip de lut,/ Dac’ oi fi eu sau altul!“) și, rănit în amorul propriei unicități, se regăsește pe sine prin reprimarea iubirii. Autosuficiența sa amintește ataraxia din Glossă: „Treacă-n lume cine-o trece;/ Ca să nu-ndrăgești nimică,/ Tu rămîi la toate rece.“ Cu precizarea că în cazul lui Hyperion avem de-a face cu denunțarea mizantropică, din perspectivă supraumană, a „geniului speciei“, iar în Glossă – cu soluția unui refuz suveran al ispitelor Istoriei. „Nemuritor“ în lumea lui, Luceafărul se simte „rece“ doar declarativ; stilistic, răspunsul său e marcat pasional, urmărit încă de lumina stinsului amor.
_______________________________________________
1 Ioan Petru Culianu, Fantasmele erosului la Eminescu. Poemul Luceafărul, cf. Ioan Petru Culianu, Studii românești I. Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului Eliade, ediția a II-a, traduceri de Corina Popescu și Dan Petrescu, Editura Polirom, Iași, 2006, pp. 67-82.
2 În basmul-prototip al lui Kunisch, explicația e dată de „trufia” tatălui împărat, potrivit căruia „fata e prea bună ca să ajungă nevasta unui om obișnuit și e prea frumoasă pentru ochii altor oameni.“ (cf. Richard Kunisch, București și Stambul. Schițe din Ungaria, România și Turcia, ed. a II-a revăzută, trad. și pref. de Viorica Nișcov, Editura Humanitas, București, 2014, p. 164.) În poemul eminescian, părinții fetei apar indirect, motivația căzînd asupra copilului unic „din rude mari împărătești“.
3 Textul poemului eminescian la care mă raportez e al ediției Maiorescu (într-o variantă minimal modernizată fonetic), superior artistic variantelor manuscrise.
4 G. Călinescu, Opere II. Opera lui Mihai Eminescu (2), ediție critică de Nicolae Mecu, Ileana Mihăilă și Daciana Vlădoiu, introducere de Eugen Simion, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2016, p. 144.
5 Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1980, p. 163.
6 Dumitru Caracostea, Complexul femeie-zeu în mit și la Eminescu, în Studii eminesciene, Editura Minerva, București, 1975, p. 44.
7 În basmul lui Kunisch, Domnul îl avertizează pe zmeu că dragostea pămîntenilor „e ca steaua căzătoare, vine din cer, mersul îi e luminos, dar se stinge de cum atinge pămîntul, iar viața ei dăinuie cât gîndul“. (Richard Kunisch, op. cit., p. 167).
8 Cristian Presură, Eminescu vs. Einstein, în Știință și tehnică, 15. 01 2021.
9 M. Eminescu, Opere. Poezii postume. IV, ed. cit., p. 168.
10 Solomon Marcus, Eminescu – orizontul matematic și semiotic, în vol. Întîlnirea extremelor. Scriitori – în orizontul științei, Editura Paralela 45, Pitești, 2005, p. 41.