Capitolul II.
Ritmul. Numerele
1Am încheiat primul drum al acestei cărţi cu popasul într-un gând anume: poezia afirmă acel Unu deplin, starea de divinitate. Adeseori, când am vorbit despre Orfeu, cel dintâi poet, am remarcat pendularea lui între cele două ipostaze: cea umană şi cea divină. De fiecare dată, poetul atingea condiția divină prin cântul său.
Dar care sunt procedeele concrete, tehnicile care preschimbă o atitudine existenţială în operă literară? Şi ce anume deosebeşte limbajul comun, amorf de limbajul poeziei şi cum anume limbajul poeziei se însufleţeşte într-atât şi se transformă până când devine echivalentul verbal al divinităţii?
Poetul dintâi îşi însoţea totdeauna cuvântul de o melodie. Mânuia chytara şi lira.
Dar muzica înseamnă ritm. Iar ritmul are în sinea sa ideea de număr.
Cei care au pus la temeiul lumii numărul şi au arătat în ce măsură covârşitoare ascultăm de ordinea numerică au fost Pitagora şi pitagoricienii.
Cum bine se cunoaşte, confreria pitagoreică îşi păstra doctrina în cel mai mare secret. Doar iniţiaţii aveau acces la învăţăturile pitagoreice, pe care, sub jurământ, nu trebuiau să le dezvăluie celor din afara grupului. Iamblichos (245-325 d.Hr.), în Vita Pythagorae, relatează cum a fost dată în vileag geometria: unul dintre pitagoricieni, pierzându-şi averea, a vândut anumite cărţi secrete. Mai apoi, acesta a fost „repudiat într- astfel încât nu numai că a fost înlăturat de la adunările comune şi de la mese, dar i s-a pregătit şi un mormânt, ca şi cum ar fi fost cu adevărat strămutat de lângă oameni, el care le fusese până atunci prieten“ (Iamblichos, Vita Pythagorae, 246).
În afară de „grija extremă cu care erau păzite“ cunoştinţele proprii, şcoala pitagoreică a avut ca trăsătură caracteristică tradiţia orală. De la Pitagora nu a rămas scrisă nicio lucrare şi nici nu se ştie cu precizie dacă a scris ceva. Vreme de generaţii întregi, învăţăturile lui Pitagora s-au păstrat ferite de ochii celor mulţi, până la Philolaos din Crotona, care i-a vândut, pentru o sută de mine (o mină = 100 de drahme), lui Dion din Siracuza, trei lucrări renumite, la îndemnul lui Platon. Despre Platon se spune că ar fi fost un iniţiat care n-a depus jurământul tăcerii. Dacă ar fi să-i dăm crezare lui Diogenes Laertios, i se atribuie totuşi lui Pitagora mai multe opere: Despre întregul lumii (scrisă în versuri), Cuvântul Sacru, Despre suflet, Despre evlavie, Helothales, părintele lui Epicharmos din Cos, Crotona şi altele.
În Cuvântul Sacru (Ieros Logos) pare să existe această afirmaţie de o importanţă excepţională, a lui Pitagora citat de Iamblichos, ce stă la temeiul doctrinei pitagoreice şi al modelului matematic al universului: „Totul este orânduit după Număr.“ („Arithmo de te pant’ epeoiken.“)
E de precizat că pitagoricienii aveau o înţelegere mult mai largă asupra numerelor decât percepţia de un raţionalism limitat pe care o întâlnim în matematica obişnuită din vremurile noastre. În reprezentarea elenă, numerele aveau şi o dimensiune metafizică, magică/ mistică.
Tot la acest capitol, privind adevărurile fundamentale datorate maestrului din Samos, se cuvine să adăugăm de îndată încă unul care, aşa cum mai toţi cercetătorii admit, îi aparţine lui Pitagora: el este cel care a dat Universului numele de Cosmos, adică buna ordine. Aetius chiar afirmă direct: „Pitagora a denumit întregul cuprins al lumii Cosmos, după rânduiala ce domneşte în el.“
Aşadar, numerele pitagoreice sunt altceva și mai mult decât numerele cu care operăm în matematica actuală. Aşa cum arăta Matila C. Ghyka în studiile sale despre interferenţa dintre matematici, filosofie şi arte, studii pe care le folosim aici, pitagoricienii distingeau trei feluri de numere: numere pure sau divine, numere ştiinţifice şi numere concrete.
Pentru pitagoricieni, numerele sunt modelele lucrurilor sensibile. Maestrul Formelor sau Marele Ordonator sau Divinitatea creează toate lucrurile şi timpul, mişcarea şi cerurile după un model numeric preexistent, ca o esenţă eternă: „…În sistemul lor/ al pitagoricienilor/“, observă Aristotel în Metafizica [I (A), 6], „numărul nu e separat de lucrurile sensibile, ci e inerent lor, constituind chiar substanţa acestora. Ei construiesc întregul Univers din numere…“. Numerele pitagoricienilor sunt ceva analog cu Ideile lui Platon, care s-a inspirat din doctrina pitagoreică. Iată această legătură dintre numerele pitagoreice şi ideile platoniciene comentată, tot în Metafizica, de Aristotel: „Căci pluralitatea de lucruri sensibile care poartă acelaşi nume cu ideile de care ţin îşi datorează existenţa doar faptului că participă la ideile respective. Folosindu-se de acest termen, Platon n-a făcut altceva decât să schimbe cuvântul întrebuinţat de pitagoricieni, care spuneau că lucrurile constau în imitaţia numerelor, acolo unde Platon vorbeşte de participare, schimbând doar numele.“ (Op. cit., I (A), 6, p. 71-72).
Să reţinem că, potrivit pitagoricienilor, lumea este cosmos; cu alte cuvinte, bine rânduită, în acord cu numerele, după legi matematice – esenţiale, imateriale, eterne. Numerele ar putea fi asemănate cu un soi de armătură interioară a lucrurilor.
Matila C. Ghyka, deja amintit, întreprinde o competentă cercetare prin universul numerelor, dezvăluind determinările multiple ale acestora asupra existenţei noastre. Să reluăm şi noi după esteticianul francez de origine română câteva dintre relaţiile matematice (doar cele simple, ce ţin de nivelul elementar al unui anumit mod de a gândi conexiunile dintre lucruri), care sunt strict necesare pentru a înainta în acest eseu:
– Raportul a două mărimi (exprimat algebric: a/b) este relaţia calitativă în ceea ce priveşte dimensiunea a două mărimi omogene.
– Proporţia (algebric: a/b=c/d) este echivalenţa raporturilor. Când mărimile intermediare sunt egale (b=c), avem un caz particular de proporţie, proporţia continuă (algebric: a/b=b/c), pe care Iamblichos o numeşte analogia.
În fine, Matila C. Ghyka aminteşte încă un caz de proporţie, pornind de la două mărimi a şi b. Suma acestora (a+b) devine al trei lea termen necesar pentru o pro porţie continuă care se exprimă algebric: (a+b)/a=a/b. Ea se defi neşte astfel: Raportul dintre suma a două mărimi date şi una dintre ele (cea mare) este egal cu raportul dintre aceasta şi cea de-a doua mărime. Această proporţie, bazată pe secţiunea de aur, va fi numită de un călugăr bolognez, Fra Luca Pacioli di Borgo (1509), divina proporţie.
Pornind de la aceste relaţii matematice, Matila C. Ghyka descoperă structurile matematice care fiinţează în ideea de ritm, în cea de simetrie şi în cea de armonie şi urmăreşte proiecţiile acestor structuri matematice în arhitectură, în muzică, în pictură şi în poezie, dar şi în corpul şi în sufletul uman sau în astronomie, ştiinţa care studiază corpul uni versal.
2La început, poe zia era nedezle gată de muzică. Efectul verbal era sporit de me lodia intonată la chytară sau la liră. Mai apoi, renunţând la muzică, poezia şi-a păstrat o melodicitate proprie/ imanentă, s-a organizat în versuri care au o anumită structură sonoră dată de ritmul prozodic şi, mai târziu, de anumite repetitivităţi sonore ale sfârşiturilor de vers (rima).
Pentru poeticile europene comune, unitatea care dă sens ritmului prozodic este silaba (şi în silabă, nucleul este vocala de sprijin). La creațiile poetice din Antichitate, ritmul se stabilea în funcţie de cantitatea silabelor – existau vocale scurte şi vocale lungi. În poezia europeană a vremurilor mai noi, ritmul prozodic se întemeiază pe accent. Fiecare cuvânt are un singur accent, care cade pe una dintre silabele în care se descompune cuvântul. Orice manual elementar de prozodie ne explică faptul că ritmul este „succesiunea regulată a unor grupe de silabe numite picioare“ (Eugeniu Speranţia, Iniţiere în poetică, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1967, p. 34). După cum cade accentul în interiorul piciorului şi după numărul de silabe al acestuia, sunt cunoscute mai multe tipuri de ritm prozodic: troheul (accentul pe prima silabă) şi iambul (a doua silabă accentuată) – pentru piciorul de două silabe; dactilul (accentul pe prima silabă), amfibrahul (accentul pe silaba mediană), anapestul (silaba a treia este accentuată) – pentru piciorul de trei silabe. În sfârşit, există picior de patru silabe numit peon, care poate fi primar, secundar, terţiar sau cuaternar, după cum accentul cade pe prima, pe a doua, pe a treia sau pe ultima silabă.
Procedeele de obţinere a efectului sonor mai cuprind aliteraţia (repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete în cuvinte care se succedă; rol cu totul ornamental) şi rima (poate fi suficientă, sau bogată, sau rară) – o achiziţie oarecum recentă a poeziei (poezia greacă, latină, cea din Extremul Orient şi cea sanscrită erau lipsite de rimă…) şi localizată la origine în Europa. Să amintim că rima presupune sfârşitul identic pentru două sau mai multe cuvinte, cel puţin de la ultima silabă accentuată.
Am trecut în revistă regulile obișnuite ale prozodiei, doar pentru a le părăsi, căci, în opinia mea, ele reprezintă o limitare care stânjenește actul poetic.
Tot Matila C. Ghyka are meritul de a lărgi mult orizontul acestei chestiuni a ritmului în poezie până la zarişti metafizice. În studiile sale consacrate ritmului, el îşi începe mai totdeauna consideraţiile subliniind apropierea pe care vechii greci o făceau între rythmos (ritm) şi arythmos (număr), amândouă cu aceeaşi rădăcină rhein (a curge), pe care Ghyka îl echivalează cu „val, curgere de accente sau de monade“.
Tot el operează distincţia necesară între artele spaţiului, cu precădere arhitectura, şi artele duratei, muzica, poezia, dansul. La artele spaţiului, ceea ce contează sunt raporturile între părţi, proporţiile care ne duc la simetrie, nu doar simplă, statică, ci la acea simetrie dinamică, „adevărată symmetria sau comodulaţia (generatoare, cel mai adesea, de asimetrie «echilibrată»), a cărei utilizare îngăduie să se încorporeze în traseele regulatoare ale arhitecţilor frumuseţea «simfonică» a organismelor vii“. (Matila C. Ghyka, Eseu asupra ritmului, în Estetica şi teoria artei, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Buc., 1981, p. 355).
3Efectiv, conceptul de ritm este aplicabil la artele duratei. Ghyka rezumă câteva dintre cele mai consistente definiţii ale acestuia, începând cu aceea datorată lui Aristoxene din Tarent: „Ritmul este o punere în ordine determinată de durată“ (Op. cit., p. 108) şi trecând prin contribuţiile unor E. d’Eichtal („Ritmul, luat în generalitatea sa, este împărţirea timpului prin fenomene sensibile pentru organele omeneşti, în perioade ale căror durate totale sunt egale între ele sau se repetă după o lege simplă“ /p. 351-352), Sonnenschein („Ritmul este acea proprietate a unui şir de evenimente în timp ce produce asupra spiritului observatorului impresia unei proporţii între duratele diverselor evenimente sau grupuri de evenimente din care este compus şirul.“ – p. 352), Francis Warrain („Un şir de fenomene care se produc în intervale de durată, variabile sau nu, însă reglate conform unei legi, constituie un Ritm“ – p. 352).
Însă cel căruia Matila C. Ghyka îi recunoaşte meritul de a fi dat cea mai cuprinzătoare definiţie este tot un român stabilit şi el în Franţa, Pius Servien (Şerban Coculescu).
Reproducem referirea acestuia la ritm, aşa cum o reţine Ghyka: „Ritmul este periodicitate percepută. Ea acţionează în măsura în care o asemenea periodicitate deformează în noi scurgerea obişnuită a timpului… Astfel, orice fenomen periodic perceptibil pentru simţurile noastre se detaşează din ansamblul fenomenelor neregulate… pentru a acţiona singur asupra simţurilor noastre şi pentru a le impresiona într-un fel cu totul disproporţionat faţă de slăbiciunea fiecărui element care acţionează şi, puţin câte puţin, respiraţia noastră, pulsaţiile noastre, gândurile noastre şi tristeţile noastre, totul dansează pe ritmul şters, însă persistent, pe care credem că nu-l auzim“ (p. 352).
Pius Servien produce o mică revoluţie în felul în care este înţeles ritmul, „această urzeală ascunsă a poeziei“. El observă că secole la rând acesta a fost lăsat exclusiv în seama gramaticienilor, care „reduceau muza la regulile unei teme“, care fixau, deci, reguli, „legi juridice“, canoane ce trebuiau cu orice preţ respectate. Astfel, poeţii erau supuşi unui soi de inchiziţie prozodică şi urmele foarfecei se simţeau peste tot. Cine nu respecta tratatul de versificaţie, codul impus, era expulzat din această limitativă cetate a poeziei. Pentru eventuale abateri „inadmisibile din punctul de vedere al codurilor în vigoare“ (Pius Servien, Estetica, Ed. Şt. şi Enc., Buc., 1975), poeţii aveau nevoie de mult curaj, „trebuiau să se grupeze în Şcoli, să publice Manifeste“ (Op. cit., p. 107). Această canonicitate prozodică îngusta sensurile poeziei, îi reducea elanurile metafizice.
Dimpotrivă, Pius Servien îşi pune problema ritmului „în toată amploarea şi unitatea sa naturală“ (p. 106). Ritmul este privit ca un fenomen natural căruia trebuie să-i descoperim legile numerice de fiinţare; nu se porneşte de la câteva reguli mai mult sau mai puţin convenabile, dar oricum deranjante prin îngustimea lor, de care ar fi obligatoriu să asculte îngenuncheată orice rostire pentru a fi considerată poezie, ca şi când ar fi ţintuită pe un nou pat al lui Procust.
Când este vorba despre ritm, Pius Servien simte nevoia să facă tabula rasa orice fel de definiţii, clasificări şi formulări de-a gata, orice divizare şi orice limitare arbitrară, preconcepută. Totodată, el respinge separaţia între vers şi proză, ca şi „diviziunile artificiale sau fabricate în mare grabă, cum sunt picioarele, măsurile“. Consideră că „trebuie să cercetăm întotdeauna diviziunile naturale“. Şi, în domeniul sonor, analiza sa asupra sunetului distinge, ca în fizică, intensitatea, durata, înălţimea şi timbrul.
Sunetul este privit în totalitatea sa „după cinci ritmice componente“: tonică, prozodică, a înălţimii, a timbrului şi ritmica aritmetică („realizată prin combinaţia de grupuri a unui număr determinat de sunete“ – p. 110). Ceea ce rămâne nerezolvat din unul dintre cele cinci puncte de vedere se dezleagă dacă se apelează la celelalte patru.
Pius Servien foloseşte mai multe exemple de opere ritmate, aparţinând lui Pindar, Vergiliu, Bach, Racine, Chateaubriand, Shakespeare şi observă că impresia de ritmat se obţine „cu ajutorul unor edificii sonore ale căror cărămizi sunt silabele accentuate şi atone (versul lui Shakespeare) sau silabele lungi şi scurte (versul lui Pindar)“. Cu alte cuvinte, „impresia de ritmicitate nu este legată de prezenţa unui anumit fel de cărămizi, ci a unui anumit fel de edificiu“ (p. 110).
Nu concretul joacă un rol major, ci forma în care este dispus concretul sonor. Pius Servien ajunge la concluzia că este necesară o notaţie care să reliefeze structurile comune diverselor edificii sonore şi cea mai potrivită i se pare notaţia numerică.
Dar să reproducem exact felul în care Pius Servien atribuie numere unor edificii sonore: „Metoda pe care am instituit-o, clasificarea completă a componentelor ritmului sonor, relevă îndată natura acestor structuri şi permite analizarea unui pasaj celebru (ca acesta de Chateaubriand):
La lune brillait au milieu d’un azur sans tache
et sa lumière gris de perle descendait
sur la cime indéterminée des forêts.
Pentru a le putea nota cu notaţia numerică, eu voi proceda astfel: voi număra câte silabe sunt până la prima silabă accentuată inclusiv; apoi, de aici, până la cea de-a doua şi aşa mai departe. În cazul acesta, obţinem 23332 444 353.
Dacă studiez astfel orice pasaj ritmat, în greacă, în muzică, în franceză şi dacă traduc în numere, aceste numere au întotdeauna proprietatea de a se divide urmând o lege simplă.
Există aici o întreagă lume de forme, corespunzând miilor de varietăţi de legi simple (din care «versurile» deja catalogate nu constituie decât o infimă parte), dar care au toate acest caracter general. Legea simplă, specifică celor trei versuri precedente, este simetria fiecăruia: legea pe care o găsesc, la modul cel mai frapant, în unele dintre Olimpicele lui Pindar, care s-au dovedit întotdeauna rebele la analiza filologică.“ (Op. cit., p. 111-112).
Notaţia numerică rezolvă dificultăţile care altfel ar fi fost fără soluţie – „cărămida“ versurilor greceşti, ce nu poate fi transferată în limba franceză, unde duratele sunt instabile.
Pius Servien conchide: toate edificiile sonore, construite cu „cărămizi“ atât de diferite, sunt percepute ca ritmate, au un caracter comun, care este de natură imaterială şi „este independent de materia concretă care a servit la construirea lor“. Iar mai apoi: ,,Înţelegerea profundă a acestor edificii sonore este de ordinul structurilor, al numerelor“ (p. 114). Şi, în fine: „Atunci când o privire atentă străbate tulburătoarele nebuloase ale poeziei, ea vede aici întotdeauna numere: numere ce se supun unor legi simple.“ (p. 115)
Descoperirile lui Pius Servien în privinţa ritmului aduc o mare eliberare pentru poet şi pentru poezie. Poezia este scoasă acum din zodia dogmei prozodice excesive, a unor stânjenitoare impuneri formale. Se produce o inversare a raporturilor, în sensul ajungerii la o înțelegere sub semnul firescului a actului poetic: adică, pentru ca un text să fie poezie, nu mai e obligatoriu ca acest text să se închine la o mohorâtă lege a foarfecei şi să tremure de spaimă în faţa unor reguli prozodice prestabilite, imuabile.
Afirmând, pe urmele pitagoricienilor, ca și Matila C. Ghyka, existența unei armături numerice pentru orice edificiu sonor, Pius Servien mută undeva foarte sus chestiunea ritmului. Tot ceea ce este viu ascultă de reguli numerice şi este ritmat, am putea spune odată cu el, în prelungirea viziunii pitagoreice.
Dar nu cumva, odată ajunsă aici, dând la o parte „temniţa“ regulilor prozodice, poezia sfârşeşte în vag, în arbitrar şi pierde, în fapt, orice regulă? Nu este gestul de emancipare prea îndrăzneț, până la o dizolvare de sine a poeziei? Cu ce mai rămâne poezia dacă se leapădă de avantajul adus de prozodie (materializat în efectul incantatoriu pe care i-l recunoaştem…)? Şi, rămânând un text alb, fără muzicalitatea exterioară imediat perceptibilă, cum de mai este poezia poezie?
4Simt nevoia să întăresc, reluând: Pius Servien scoate ritmul de sub hegemonia îngustă şi stânjenitoare a gramaticienilor şi îl aşază sub semnul numerelor pitagoreice, privindu-l ca pe un fenomen natural. El realizează că tipurile de ritm deja catalogate sunt doar o mică parte din ritmurile edificiilor sonore posibile şi reprezintă o calchiere neconvingătoare/ palidă după ritmurile greceşti.
Și, tot pentru subliniere, să ne întrebăm încă o dată: această eliberare nu este cumva prea laxă, nu duce la o pulverizare, căci lasă poezia fără acel semn distinctiv al său care poate era exterior, mecanic, dar sigur o individualiza? Cu ce mai rămâne poezia?
Probabil, un răspuns ar putea suna astfel:
Se produce un transfer de pondere de la nivelul sonorităţii în sine (care ţine cumva de o anume mecanică a rostirii), la nivelul gândului şi al simţirii. În noua situaţie, „greutatea“ cade pe intelect (nous) şi pe suflet (psyhe), ca şi pe suflet universal (pneuma).
Între sufletul individual și sufletul universal, între eu şi cosmos, între gândirea fiecăruia dintre noi şi arhetipurile care asigură arhitectura cosmică (ori, altfel spus, gândirea Divinităţii) există corespondenţe şi permanent transfer de energie. Uneori, în situaţiile privilegiate, gândul nostru sau sentimentele noastre intră în rezonanţă cu gândul etern, cu sentimentul etern, care sunt mărimi constante, tipare ale lumii. Atunci zeul îşi coboară în noi propria sa măsură: gândirea noastră şi simţirea noastră se contaminează de modelul suprem, preexistent și cele două planuri suprapuse coincid, sunt identice. Eul nostru îşi părăseşte fragilitatea și marginalitatea, capătă amplitudine supra-personală şi comunică în mod absolut cu marele Eu al lumii, cu acel Unu izvoditor.
Acest acord dintre Marele Suflet sau Sufletul lumii şi sufletul fiecăruia dintre noi, această proiecţie îmbogăţitoare a celui dintâi în cel de-al doilea şi a sufletului individual în corpul omenesc care-l adăposteşte sunt dezbătute cu forţă într-unul dintre dialogurile platoniciene, Timaios, şi, dincolo de viziunea poate solemn-vetustă și mistică pe care o exprimă, constituie una dintre temele importante ale gândirii europene. Să cităm un scurt pasaj: ,,Iar armonia; având mişcări înrudite cu cele circulare ale sufletului care sălăşluieşte în noi, a fost dată de către Muze celui care practică artele lor călăuzit de inteligenţă şi nu de plăcerea iraţională (despre care se crede acum că este folosul armoniei), ca să aducă, ca o aliată, deplină ordine şi consonanţă cu el însuşi – împotrivindu-se naşterii unei nearmonioase mişcări circulare a sufletului în noi. Şi ritmul, la rândul său, tot Muzele ni l-au dăruit, ca să ne fie de ajutor în atingerea aceluiaşi ţel, de vreme ce starea celor mai mulţi dintre noi este lipsită de măsură interioară şi săracă în haruri frumoase.“ (Platon, Timaios, 47 d-e, Ed. Ştiinţifică și Enciclopedică, Buc., 1993, pag. 162. Traducere de Cătălin Partenie).
Principiul matematic prin care se exprimă concret aceste legături spirituale armonice ce guvernează omul în lume este analogia sau proporţia continuă care caută să descopere asemănări între lucruri ce păreau îndepărtate.
E şi principiul de bază al gândirii lirice, al poeziei. Prin analogie, ca mecanism profund, producem metafora. Iar metafora este de aşezat în centrul poeziei. Ea diferenţiază limbajul comun de limbajul liric, prin ea respiră poezia şi îşi desfăşoară copleşitoarea acţiune de a descoperi similitudini neştiute şi de a revela configuraţia invizibilă, dar obscur presimţită de sufletele şi de minţile noastre, a universului, o configuraţie miraculos geometrică, exprimată printr-o dublă corespondenţă: text = corp = cosmos.
(Fragment din eseul cu același titlu, scris în anul 1999)