Adela, unicul roman al lui Garabet Ibrăileanu, e una din acele lecturi la sfârșitul căreia îți vine să pui mâna pe condei și să scrii o continuare. „Nu se poate ca totul să se încheie atât de abrupt, de indecis, de amăgitor și, finalmente, de crud“, îți spui și mintea începe să caute febril o rezolvare a dramei lăsate de autor în suspensie. Clar, cartea asta țipă din toate literele ei după un happy-end. De ce i l-a refuzat Ibrăileanu? De ce rămâne totul sub regimul amânării absurde, al castității, al anulării ispitei, când paginile mustesc de senzualitate, de dorință, de tensiune psihologică, de un erotism devastator reprimat aproape cu perversitate? Deși evident, răspunsul nu face decât să adauge o notă suplimentară de frustrare: tocmai pentru că Ibrăileanu știa foarte bine cum nu trebuie scris un roman. Cunoștea la perfecție tehnicile de compoziție, scrisese zeci și sute de cronici despre literatura vremii și despre cea clasică. Prin urmare, nu avea cum să cadă în capcanele predictibilității și ale clișeismului. Adela a fost creată dinadins, pentru a da cu tifla tradiției de conformism și lipsă de imaginație. A aplicat unei teme de secol XIX un tratament aproape proustian, mizând pe forța de construcție narativă a memoriei. Înainte de a fi un roman, e o lecție. Filozofia din spatele romanului e rezumabilă într-un raționament de tipul: „Decât să dezamăgesc cititorul, mai bine îl stârnesc!“ Ibrăileanu nu își propune să revoluționeze romanul (în speță, romanul de dragoste), ci să-i contrapună un model care sfidează însăși noțiunea de dragoste. Emil Codrescu și Adela sunt fața și reversul unei oboseli existențiale incapabile să relanseze un proiect de viață care ar fi putut fi salvator. Medic de succes, cu studii în străinătate, protagonistul parcurge o criză morală, o împuținare a dorinței de a trăi pe care speră s-o vindece atingând, asemeni unui Anteu moldav, pământul natal. Sosirea la Bălțătești, „o improvizație de bâlci“, un loc cu „lume multă, care vrea să petreacă și nu știe cum“ e o dezamăgire totală. Plonjăm, alături de Codrescu, într-un univers al insignifianței, depersonalizat și abulic, o transpunere ridicolă a ideii de vilegiatură, așa cum a fost ea ilustrată de o întreagă literatură de la începutul secolului al XX-lea, cu vizite la conac, plimbări și discuții interminabile. Reîntâlnirea cu Adela dinamizează și redimensionează un peisaj ce părea să fie al „sufletelor moarte“. Ideea parodiei, a d’apres-ului, a pastișei se insinuează încă de la primele pagini. Ceea ce ne propune Ibrăileanu nu e propriu-zis un roman, ci transcrierea în formă romanescă a unor pagini de jurnal. Prin însăși natura lor, prin meca nicitatea de structură, ele înregistrează trecerea inexorabilă a timpului. Notațiile acoperă doar două luni („iulie – august 189…“) dintr-o viață pe care, din flashback– uri și notații directe, o reconstituim ca într-un puzzle ce înregistrează capitularea în ritm accelerat a eroului în fața năvalni cului sentiment de iubire.
Plasat într-un fin-de-siecle pe care e uimitor că literatura română nu l-a exploatat îndeajuns, Adela nu e, totuși, un roman istoric. Cadrul exterior aproape că nu contează, deși nu lipsesc (ba chiar abundă) descrierile de peisaj și menționarea precisă a unor toponime și hidronime. Spațiul străbătut de Emil Codrescu și Adela în frecventele lor plimbări în natură e cel cunoscut din Amintirile din copilărie ale lui Creangă. Humuleștiul, Ozana, apa Bistriței, Văratecul, Agapia și chiar Bălțăteștii („cei plini de salamură“, cum îi numea Creangă), alcătuiesc un spațiu geografic menit să amplifice starea de „lirism intelectual“, indusă de lecturi. Livrescul și contopirea aproape ritualică în și cu natura alcătuiesc polii magnetici ai unei povești de dragoste sortite să nu ajungă niciodată la împlinire. Înainte de a fi, treptat, înlănțuit de pasiunea pentru o tânără de douăzeci de ani (el apropiindu-se de patruzeci), Codrescu fusese cucerit pe viață de imaginea ei din copilărie. Atunci, când ea avea doar câțiva ani, a început adevărata poveste de iubire. Adela înfățișează un caz de nimfolepsie, cam în aceeași perioadă în care William Faulkner scria Soldier’s Pay (1926) și cu vreo douăzeci de ani înainte ca Vladimir Nabokov să provoace scandal cu Lolita. Ca și personajul lui Faulkner, Januarius Jones, pe care-l descria ca pe un „Mirandola cast“, fascinat de tânăra Cecily Saunders, eroul lui Ibrăileanu nu se află în căutarea plăcerii fizice. Câteva pagini ale însemnărilor jurnaliere ni-l înfățișează ca pe un satir convertit la abstinență. El tânjește după un model abstract de iubire, visând la starea de androginitate care să echilibreze golul existențial în care a trăit în cele aproape două decenii de când a cunoscut-o pe mica Adela. Împrejurarea că aceasta trecuse printr-un mariaj eșuat lamentabil și că se afla într-o evidentă derivă psihologică nu-i ușurează misiunea. Emil Codrescu se supune de bunăvoie torturii provocate de lascivitate și spiritualitate, de amestecul de lecturi și senzații ce ating obsesionalul. O dorește pe Adela cu o intensitate sporită pe măsură ce petrece tot mai mult timp cu ea. Se contaminează, altfel spus, de iubirea pe care Adela o exprimă prin expresii echivoce, dar și prin gesturi ce nu lasă nicio îndoială asupra faptului că se îndrăgostise (ori continua să fie îndrăgostită) de el. Motivația, maniacal repetată de Codrescu, a neputinței de a face pasul decisiv ar fi diferența prea mare de etate – „implacabila cronologie“. La patruzeci de ani, cu părul grizonant, el se consideră la capătul vieții: „În curând voi avea patruzeci de ani. Nu mai sunt un început, o cauză. Devin tot mai mult o prelungire, un efect. Patruzeci de ani! Vârsta amintirilor și recapitulărilor. A rechema bucăți din trecut, a le retrăi în închipuire – singura compensare a vieții pierdute, procent slab la un capital nerambursabil“. Rezultă de aici că eroul neagă potențialitățile prezentului, cu atât mai mult cu cât acesta se va dovedi bulversant. Motivația lui fundamentală ține de retrăirea trecutului care, în jurnalul său, are drept episod central perioada când Adela, copil de doar câțiva ani, „îi întorsese capul“ (adică îi sucise mințile), după cum el, studentul medicinist, i-l „întorsese“ pe al ei. Comportamentul eroului acoperă ambele sensuri ale cuvântului nimfolepsie. Cel dintâi are legătură cu fascinația exercitată asupra lui de prima Adelă, cea din copilărie. Emil Codrescu nu e radical diferit de eroul lui Nabokov, Humbert Humbert, decât prin faptul că nu o seduce efectiv pe fetiță. El rămâne în sfera jocurilor ambigui, unde iubirea e deturnată înspre afecțiune joculară, dar totodată solemnă, rigidă și inevitabil ceremonioasă. În spatele acestui tablou de-un erotism difuz, exuberant și inocent, și, totodată, culpabil și disimulat, se află explicații de natură psihanalitică: „Secretul pasiunii noastre reciproce era simplu. Ea îmi «întorsese capul», pentru că orice om, din cauza unui instinct atavic, are tandrețuri pentru puii de om; pentru că Adela era o jucărie vie și plină de surprize; și apoi pentru că omul fără surori și mamă își concentrase asupra fetiței blonde toate posibilitățile de afec țiuni familiale. Eu îi «întorsesem capul» pentru că eram în mintea copiilor, adică a ei, și pentru că desigur, cu instinctul ei de animal mic, simțea că o ador“.
În egală măsură, Emil Codrescu ilustrează și a doua semnificație a nimfolepsiei: „starea de neliniște sălbatică provocată de dorința de a atinge un ideal“. În ciuda repetatelor descrieri fizice („Înaltă, cu umerii largi, cu o licărire de zâmbet în ochii albaștri, cu nasul de o ușoară și spirituală acvilinitate, cu fruntea acoperită pe jumătatea stângă de o pală de păr blond“), Adela rămâne o abstracțiune. Ceea ce nu constituie un obstacol în calea pasiunii bărbatului. Pe fondul amintirilor despre „prima lor iubire“, patima atinge paroxismul. Obstacolul determinant nu e, totuși, diferența de vârstă, ci culpa morală resimțită de Emil Codrescu. Dacă ar fi făcut-o femeia lui, ar fi pângărit în ea fetița a cărei imagine trebuia să rămână neîntinată, învăluită în complicitatea vinovată a unui paradis pierdut. Descrierile aproape naturaliste ale aventurilor amoroase ulterioare ale lui Codrescu subliniază că bărbatul ajuns la patruzeci de ani era maculat în mod iremediabil. El și-a pierdut dreptul de a mai asculta „glasul iubirii“. Din acest motiv, avansurile lui sunt stângace și contradictorii, cu o agresivitate anulată de moliciune. La rândul ei, Adela se resemnează, după standardele morale ale vremii, să fie receptoarea pasivă a unor gesturi care, în mod fatal, nu se mai produceau. Trecerea de la „iubirea familială“ la cea carnală devenea astfel imposibilă. Emil Codrescu optează pentru varianta masochistă de a se complace într-un joc al seducției subminate de nesiguranță și lașitate, la capătul căruia se afla o neliniștitoare fugă de sine. În mod evident, Emil și Adela se iubeau. Cu toate acestea, relația lor e dominată de un straniu balet al reticenței și așteptării. Pasiunea se epuizează exclusiv la nivel mental, iar faptul că avem o singură perspectivă asupra evenimentelor, cea a bărbatului paralizat de scrupule, face ca regretul cititorului să crească în mod exponențial cu tăcerile irigate de speranță ale Adelei.
La data apariției cărții, în 1933, literatura română o luase deja în altă direcție. Dar asta n-a făcut-o deloc inactuală. După cum inactuală nu e nici azi. Garabet Ibrăileanu a adus în prim-plan mentalități și sensibilități dintr-o altă epocă, cu aerul că ne invită la un spectacol dinadins desuet, menit să ia în răspăr, ba chiar să scandalizeze, modernitatea din noi. El a reușit turul de forță de a recicla, apelând la tehnici brevetate de contemporanii lui Proust, materia melancolic-decrepită a unei epoci care, miraculos, și-a păstrat aroma și aburul amețitor-nostalgic al dorințelor neîmplinite.
Cu un zâmbet sarcastic în colțul gurii, Ibrăileanu ne-a refuzat plăcerea unui deznodământ care să ne aducă în ochi o naivă lacrimă de fericire. Iar personajelor le-a interzis să facă pasul decisiv pentru a deveni ceea ce își doreau cu ardoare: un androgin. I-a constrâns să rămână prizonierii propriilor limitări, angoase și fobii. Altfel spus, i-a condamnat să fie umani, prea umani.