Poet, prozator, eseist și traducător, Bogdan Alexandru-Stănescu se află acum la al patrulea roman, după Copilăria lui Kaspar Hauser (2017), Caragiale. Scrisoarea pierdută (2021), Abraxas (2022), toate marcând literar devenirea unui prozator redutabil, capabil să schimbe registrele, reinventându-se și mai ales reușind să creeze un univers romanesc care-i poartă vizibil marca. Ca și Abraxas, Soarele negru (Editura Trei, 2024) este un roman polifonic care acoperă multe epoci și spații culturale, autorul zig-zagând prin istoria Europei, dar mai ales intrând în catacombele ei, vehiculând ezoterisme și o mitologie care se întinde rizomatic pe dedesubtul societății, injectând realul cu un imaginar flamboiant. Personajele axiale devin releele unei imersiuni în acest imaginar dens care relevă deopotrivă oroarea și splendoarea, grotescul și sublimul.
Personajul principal, pe nume Ibrahim (Ibra), este un metis, rezultat al întâlnirii improbabile, cu iz suprarealist, între Diallo, un camerunez troțkist – pe vremea epuizării marxismului clasic – în anii de aur ai tiermondismului, cu un profil de erou de bandă desenată, un Yamboo sălbatic descins din savanna cu lei într-o țară cu propriile ei sălbăticiuni, România ceaușistă a anului 1977, unde studiază geologia și Smaranda (Smara), o româncă creștin ortodoxă, karatistă. Aruncat în România ultranaționalistă a anilor 80, care e departe o societate a sincretismelor cum sunt cele din America latină, ci una puternic xenofobă, Ibrahim se află nu doar la confluența unor etnii dificil, indezirabil cuplabile cu un rezultat culpabil în ochii băștinașilor dacopați, ci și a unor culturi și civilizații diferite, care adoptă cultura occidentală, în special pe linie muzicală, ca numitor comun al unei posibile evadări. Ibrahim este un inadaptat puternic introvertit și inhibat, care nu poate depăși abandonarea sa și a mamei după 11 ani de căsnicie de către tatăl fugit în Occident de unde nu va reveni niciodată, trimițând în schimb diferite artefacte. Căutarea tatălui este drumul ascuns al unei vieți care recompune caleidoscopic până la obsesie această image of the father care se desenează pe canavaua lumii africane cu cruzimile, splendorile și dezrădăcinații ei. Leul african absentează într-un moment critic, delicat și fragil al devenirii adolescentului mulatru care se izolează tot mai mult tentând însă posibilitatea autorlâcului trăgându-și sevele prin afinitate din seria simboliștilor precursori ai modernismului, Charles Baudelaire, Paul Valéry, Arthur Rimbaud, cu care împărtășește condiția de poète maudit în versiunea descărnată, mizerabilist-minimalistă a ceaușismului târziu. În paranteză fie spus, tablourile sociale ale lui Bogdan Alexandru-Stănescu au ceva din acuitatea atroce a unei vivisecții. Victimă predilectă a boolingului, traversând crize repetate, trecând prin bolgiile maturizării sexuale de pe poziția exclusului, pasionat de literatură pe care o practică cu orgoliu juvenil pe principiul totul sau nimic, Ibrahim se intersectează cu Nicolae (Manolescu) și Cenaclul său de Luni, prilej de a răsfoi și a recupera ironico-parodic ceva din mitologia acestui cerc, pentru a deveni ulterior jurnalist. O astfel de copilărie-adolescență problematică îl plasează într-o zonă relativ securizantă a unor medii marginale care își au eroii săi obscuri spre invizibili pentru societate, dar fabuloși pentru literatură, familia compusă din Cristi și Ilinca Romaniuc (mama celor doi este o rudă a lui Jean Bart a cărui memorie o cultivă). Aici asocialul Ibrahim (Ibra), asemeni unui Holden Caulfield încă mai fragil, cu trăirismul unei isterii surdinizate până la catatonie își găsește propriul salon al refuzaților care îl adoptă și care exaltă spațiul unui oraș al unei identități rănite, Sulina, trăind în caleidoscopul alcătuit din frânturi de istorie și memorie peste care se depune biografist experiența unei libertăți afirmate plenar în tot atâtea deambulări escapiste și lecturi rezonante.
Bogdan Alexandru-Stănescu operează printr-o articulare a unor planuri-lumi în romanul său polifonic. Istoria este unul dintre ele, balizele unor cazuri socotite emblematice pentru fiecare epocă sunt aruncate permanent, de la cazul mișcării meditației transcedentale, a scufundării navei de pasageri Mogoșoaia intrată în coliziune cu împingătorul bulgăresc Peter Karanicev în 1989 cu moartea tuturor pasagerilor, la cazul intens mediatizat al criminalului din Caracal, Gheorghe Dincă, o serie de fațete ale societății în ceea ce ea are mai respingător. Celălalt plan este unul mitologic, al „imaginarului tuturor imaginariilor“, cum numește Horia-Roman Patapievici acest tezaur al culturii europene pe care scriitorii și nu numai ei îl exploatează fără teama că s-ar putea epuiza. Căile care deschid către stratul mitologic sunt tot atât de diverse, de la explorarea psihismului abisal al unei schizofrenice sau al memoriei unui Funes il Memorioso sovietic bombardat cu poeme simboliste, la practicile unor societăți ezoterice precum Ultima Thule cea care a edificat imaginarul politic al nazismului sau bătătoritul drum al lecturilor, al literaturii care le conține pe toate.
Construcția romanului este provocatoare, narațiunea nu evoluează liniar cu schimbul de pase de la un personaj la altul, de la o poveste la alta în succesiune, pentru că autorul refuză să suprapună istoria și biografia, povestea vieții, ca într-un Bildungsroman, de tipul „cum a ajuns Ibrahim romancier/jurnalist“. Există o regie a sincopelor, a rupturilor de nivel, a devierilor: un fragment de roman se insinuează neașteptat, o poveste cu o fată intrată în lumea ezoterică a haute couture-ului bucureștean amestecată cu cea politică, fată care poartă cu sine trauma profundă a incestului patern trece într-o altă poveste a devenirii unui psihiatru educat la Sankt Petersburg și ulterior ajuns agent KGB care tratează cazul complicat de schizofrenie al acestei fete. Povestea psihiatrului Vasile Predescu ne duce în miezul cercetării psihologice sovietice cu un personaj real, savantul Aleksandr Luria, părintele neuropsihologiei, care a studiat printre altele și un caz ieșit din comun, cel al jurnalistului Solomon Sheresevsky, posesor al unei memorii fabuloase configurată printr-o percepție sinestezică. Toate acestea pre fațează apariția Smarandei în Bucureștiul postbelic, dar nu determinismul propriu romanului realist guvernează această serie de întâmplări, așa cum nu există nicio morală a poveștii, ironia și sarcasmul fiind interfețele a ceva mult mai adânc care stă ascuns în roman și-l mișcă tectonic.
Romanul se naște la confluența istoriei cu mitologia prin salturi de la la petite historie la legenda urbană, de la marile narațiuni legitimizatoare cum le numea Lyotard în Condiția postmodernă, istoria comunistă sau cea a celui de-al Doilea Război Mondial la mitologia de uz personal incluzând nume de muzicieni și hit-uri, momente de satori, întâlniri inefabile, de la cea grecească sau a triburilor africane la cea germanică. Cele două planuri se luminează reciproc, se reflectă permanent unul în celălalt, într-o perfectă simbioză, așa cum în pacienta schizofrenă a doctorului Predescu intră în coliziune straturi ale psihismului abisal fiecare revendicându-și propria mitologie virând către acea magmă a arhetipurilor apropiată de geneza umanității din haosul primordial. De fapt, istoria, așa cum ajunge la noi, așa cum noi o trăim este expresia acestui melanj.
Este util să ne întoarcem puțin la titlul cărții, Soarele negru; metafora cuprin zătoare explodează într-o polisemie derutantă, cu reverberații livrești care pentru literat trimite la „Le Soleil noir de la Mélancolie“, din poemul lui Gérard de Nerval, El Desdichado, care înfățișează nu doar o situare socială, ci și una ontologică a unei inacceptări, a unei dezangajări pe care s-a construit întreaga modernitate occidentală: și ce este personajul principal al cărții care ajunge să se ocupe de tenebrele societății, de criminalii ei cărora le documentează cazul în calitate de jurnalist, „văduvul“ care nu-și găsește pereche pentru că asemenea tatălui nu se poate fixa, un eratic care nu-și găsește consolarea pentru că „de ce-ul ?“ așezat minunat în finalul cărții nu-și poate primi răspunsul. Un alt orizont de semnificație îl deschide fragmentul de roman cu acest nume pe care Ibrahim îl oferă spre lectură prietenilor săi, Cristi și Ilinca, micuța familie care l-a adoptat, ceea ce creează un efect de mise en abyme, dar reflecții despre acestă solaritate malefic-sumbră apar în text mai mult sau mai puțin evidențiat, adâncindu-se în ea însăși în regimul obsesiei și al melancoliei. Pentru istoricul preocupat de istoria interbelică și emergența celui de-al Treilea Reich, mai precis de societățile secrete, el este un simbol solar nazist, Sonnerrad, care-și găsește sinteza în swastika, soarele negru, simbol promovat de către membrii societății secrete Ultima Thule care-i va include și pe Hitler și câțiva dintre acoliții săi cei importanți, (în roman sunt pomeniți prințul Gustav von Turn und Taxis, Rudolf Hess, Hermann Göering). În hinduism, ca și în budism există ambele aspecte în cele două simboluri înrudite swastika și sauswastika, primul evident un simbol solar, cel de-al doilea evocând forțele întunericului și pe terifianta zeiță a morții, Kali și sexualitatea ei carnivoră. Episodul se înfățișează sub forma unei scrisori a unui familiar al acestei societăți secrete, Zolli Pintsch, amant atât al „magului egiptean“, cum este recunoscut Rudolf Hess printre inițiați și a prințului von Turn und Taxis. Acesta documentează un moment a edificării mitologiei naziste crescută pe trunchiul mitologiei germanice în conjuncție cu mitologiile orientale într-o sinteză delirantă și fantasmagorică. Melancolia soarelui negru brumează personajul principal și întregul roman pe filiera livrescă asumată a sensibilității decadente. Un aer de familie, spiritul malefic care le bântuie și explozia de imaginar cu bolgiile sale mitologice mă determină să situez acest roman à tiroir alături de cel al lui Robert Bolaño, 2066 și de cele două ale lui Ernesto Sábato, Despre eroi și morminte și Abaddon exterminatorul.