Centrul Pompidou sărbătorește centenarul Suprarealismului

La aniversarea a 50 de ani de la publicarea Manifestului suprarealist, această mișcare definitorie pentru cultura secolului XX era încă privită, în mare parte, prin prisma ideilor formulate de André Breton. Influențat de teoriile lui Freud despre inconștient, acesta a imaginat o lume în care gândurile circulă liber, neîngrădite de logică, rațiune sau constrângeri sociale, o lume în care libertatea individuală și colectivă era dobândită prin ruperea de materialism și transcenderea granițelor dintre realitate și imaginar.

În același timp, în anii 1960-1970, mulți vedeau manifestul drept o relicvă a unei epoci trecute, privită cu un amestec de nostalgie, uimire și cinism. Ideile care odinioară promiteau eliberarea spiritului păreau acum să reprezinte mărturia unui Eden pierdut, din care omenirea fusese alungată de vicisitudinile istoriei. Invocările iraționalului și ale halucinatoriului, cândva vehicule ale emancipării, se transformaseră între timp în forțe ambivalente, lăsând urme nefaste asupra unei societăți bântuite de conflicte și crize.

Astăzi, sărbătorim centenarul suprarealismului într-un context diferit. O mișcare de avangardă, strâns legată de Paris și de Europa dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial, a căpătat dimensiuni globale și contemporane. Sub umbrela suprarealistă nu mai sunt adăpostite doar numele unor Breton, Dali, Max Ernst, André Masson. Pe de o parte, o serie de artiști din America de Sud sau Asia contribuie astăzi la reinterpretarea tematicilor suprarealiste, iar, pe de alta, limitele definiției au fost împinse mult în trecut, Bosch sau Giuseppe Arcimboldo, Gogol sau Kafka, fiind considerați suprarealiști avant la lettre. În același timp, a avut loc o reevaluare a contribuției inovatoare a unor artiste precum Leonora Carrington sau Dorothea Tanning, a căror operă este acum apreciată la justa sa valoare. Estetica suprarealistă, inițial considerată elitistă, a pătruns tot mai adânc în forme populare de cultură: modă, film, reclame, benzi desenate; mai mult, „realitățile virtuale” și spațiile digitale, tot mai des menționate în ultimii ani, au legături directe cu suprarealismul. Asocierea controversată a mișcării cu marxismul și politica de stânga este acum considerată, în funcție de punctul de vedere, fie ca lipsită de relevanță, fie ca un element precursor al activismului modern.

La Centrul Pompidou, o amplă manifestare, cu sute de exponate, propune o explorare a perspectivei contemporane asupra fenomenului suprarealist, precum și a pârghiilor și mecanismelor care îl mențin viu în conștiința noastră. Scenografia expoziției, inspirată de figura mitologică a Minotaurului – simbol al naturii umane complexe și contradictorii, care întruchipează atracția și repulsia, frumusețea și grotescul – reconstituie forma unui labirint. Accesul se face prin gura unor monștri de mucava și un coridor întunecat decorat cu portretele fotografice ale întemeietorilor grupului. Din coridor, se ajunge într-o sală rotundă, centrul labirintului, unde sunt expuse pagini ale manifestului din 1924, iar pasaje din text sunt recitate de o voce creată prin intermediul inteligenței artificiale, care încearcă să reproducă timbrul lui André Breton.

De-a lungul spiralei, treisprezece secțiuni sunt asociate cu un cuvânt-cheie – precum vis, erotism, cosmos – o temă – ca noaptea sau pădurea – ori personaje – ca Alice din Țara minunilor și Mélusine, zâna-sirenă din povești folclorice medievale, evocată de Breton în romanul său Nadja. În fiecare dintre aceste arii, creațiile vizuale – picturi, fotografii, desene, sculpturi, colaje, filme – sunt juxtapuse unor scrieri variate – scrisori, afișe, tipărituri sau panouri explicative, curatorii subliniind astfel caracterul dual, plastic și literar, al modului de exprimare al gândirii suprarealiste.

Sintagma lui Lautréamont – „Frumos ca întâlnirea întâmplătoare a unei mașini de cusut și a unei umbrele pe o masă de disecție” – este emblematică pentru suprarealism. Simultan bizară și poetică, „întâlnirea” exemplifică ideea de „frumos convulsiv” pe care Breton o introduce în ultima propoziție din Nadja. O a treia subdiviziune a expoziției – „Umbrele și mașini de cusut” – reunește o serie de imagini plastice similare, menite să provoace imaginația privitorului, forțând-o să părăsească zona de confort și să descopere semnificații în juxtapunerea șocantă a unor elemente disparate. Considerat, la fel ca Lautréamont, un precursor direct al suprarealismului, Giorgio da Chirico este reprezentat prin „Cântecul dragostei” (1914), o nostalgică alăturare de fragmente de memorie: o mănușă roșie de cauciuc agățată de un cui, un cap de statuie antică și, în prim-plan, o minge verde… Adăugând un receptor în formă de homar, pentru el un simbol al sexualității agresive, al unui telefon banal, Dalí creează, în „Telefonul afrodiziac”, un obiect în care absurdul aparent ascunde, poate, reprezentarea unei punți între conștient și inconștient…. Făcând o locomotivă să „iasă” în viteză dintr-un șemineu burghez pe care stau cuminți două sfeșnice și un ceas adormit, René Magritte se referă, în „La durée poignardée“ (Durata înjunghiată), nu doar la relativitatea perceperii „realității”, ci și la tensiunile persistente între imobilitatea obiectelor și mișcarea intempestivă, între confort domestic și aventură.

Inspirată, probabil, de expoziția „Suprarealismul dincolo de frontiere” din 2021 de la Muzeul Metropolitan, manifestarea pariziană a urmărit să includă cât mai mulți creatori din diverse geografii fizice și spirituale. Deși nivelul contribuțiilor acestora este variabil, este evident că, spre deosebire de alte curente artistice – precum impresionismul sau cubismul – care și-au pierdut vigoarea, generând opere imitative, pe măsură ce s-au distanțat de locul lor de origine, suprarealismul a dobândit noi valențe în timpul transformărilor induse de contactul cu noi medii.

Un asemenea context face futilă evaluarea importanței fiecărui artist pe baza numărului de lucrări expuse. Cu toate acestea, rămâne greu de justificat spațiul limitat acordat unor figuri precum Miró sau Giacometti, ale căror contribuții au modelat istoria suprarealismului.

Au fost totuși câțiva creatori care au ieșit, mai mult decât în alte manifestări dedicate suprarealismului, în evidență. Printre ei se află, categoric, Victor Brauner. Opera sa este prezentă încă din prima secțiune – „Intrarea medium-urilor” – unde apar „Suprarealistul” (1947) din colecția Peggy Guggenheim și autoportretul premonitor (1931), în care un ochi pare să-i curgă pe obraz. Numele său reapare spre final, în „Imnuri către noapte”, cu un „Portret al lui Novalis”. Pe parcurs, o altă lucrare semnificativă a sa, „Piatra filosofală” (1940) dă titlul unei alte secțiuni a manifestării. În „Regatul mamelor”, un perete întreg este exclusiv dedicat unor tablouri din 1965 – „Mama viselor”, „Mama miturilor”, „Mama păsărilor” – lucrări relativ târzii, cu dimensiuni neregulate. Aici, artistul demonstrează că darul său de a combina imagini mitice, făpturi fantastice descinse parcă dintr-un codex pre-hispanic, forme abstracte și simboluri ezoterice pentru a exprima, în culori subtile, stări pline de angoasă și tensiune psihologică nu și-a pierdut nimic din vigoare.

o altă prezență remarcabilă este cea a picturilor semnate de Remedios Varo (1908-1963), născută în Spania și formată artistic la Paris, înainte de a-și crea partea cea mai semnificativă a operei în exil, în Mexic. Tablouri precum „Știința inutilă ori alchimistul” (1955) sau „Crearea păsărilor” (1957), cu mecanisme imaginare scăldate de o lumină diafană, pictate cu o grijă pentru detalii ce amintește de Dali, explorează legătura dintre natură și spirit, dintre elementele organice și cele cosmice. În arta sa, alchimia devine o metaforă pentru procesul de căutare neîncetată a cunoașterii și a inspirației artistice, dar și pentru futilitatea demersului de a investiga semnificații profunde acolo unde, poate, ele nu există.

Combinând elemente din lumea reală și cea onirică, cele mai bune dintre creațiile suprarealiste, inclusiv cele semnate de Varo, propun un spațiu hibrid în care juxtapuneri aparent absurde solicită privitorului o implicare intelectuală și emoțională. Acest dublu dialog – între realitate și imaginar, dar și între privitor și opera de artă – subliniază capacitatea suprarealismului de a fi nu doar o expresie artistică, ci și un instrument prin care pot fi explorate dimensiunile stranii și neliniștitoare ale existenței.

În 1937, Max Ernst a pictat un monstru uriaș, dansând grotesc. A intitulat tabloul „Îngerul de lângă șemineu“ (Triumful suprarealismului) și a explicat că lucrarea reflectă ascensiunea fascismului, lucru lesne de înțeles, privind fioroasa răceală a făpturii imaginare. Ernst, care se considera un clarvăzător, prevestește aici că cel mai durabil moștenitor al mișcării suprarealiste va fi cuvântul „suprareal” în sine și modul în care este folosit nu doar pentru a sugera ceva amuzant, un joc mental, ci și pentru a desemna ceva ciudat, amenințător, care provoacă instantaneu o stare de neliniște și disconfort. Așadar,- fascismul, de exemplu, este suprareal.

Așa cum o demonstrează expoziția de la Centrul Pompidou, suprarealismul trăiește și continuă să capete noi dimensiuni, nu doar ca fenomen artistic, ci și ca o modalitate de a reflecta asupra realităților contemporane.