în a doua jumătate a secolului al XIII-lea, în plină efervescență a goticului, două cetăți toscane, Florența și Siena, aflate la mai puțin de o sută de kilometri una de cealaltă, pornesc pe drumuri artistice distincte, dar în bună măsură complementare. În Florența, desprinderea de canoanele gotice are loc relativ rapid. Negustorii, bancherii și breslele artizanale încurajează inovația, facilitând primii pași spre utilizarea perspectivei în redarea spațiului și o mai mare acuratețe anatomică în reprezentare. La rândul său, clerul îi îndeamnă pe pictori să înfățișeze scene biblice într-un mod accesibil publicului, punând accent pe umanitatea personajelor.
Siena, în schimb, a rămas mult mai fidelă tradițiilor bizantine și gotice.
Preocupările artistice gravitează în jurul cultului Fecioarei, temelor spirituale și reprezentărilor simbolice. Înnoirile nu lipsesc, dar sunt mai subtile, mai puțin radicale.
În manualele de istorie a artei, cei care au propulsat-o „înainte“ au fost mereu privilegiați. Giotto și urmașii săi din școala florentină – Uccello, Masaccio, Donatello, Brunelleschi – sunt venerați drept întemeietori ai artei occidentale moderne. În schimb, școala sieneză de pictură a fost tratată, încă de pe vremea Vieților… lui Giorgio Vasari, cu condescendența rezervată unei ramuri evolutive percepute ca neducând nicăieri. Reevaluarea importanței sale în secolul al XIX-lea i se datorează lui John Ruskin și pre-rafaeliților. Ruskin, care vedea creația artistică ca pe o oglindă a valorilor morale și spirituale, a apreciat sinceritatea sentimentului religios și grația liniilor picturii sieneze mai mult decât aspirația spre perfecțiunea tehnică și tendințele materialiste și senzuale din arta Renașterii florentine.
Expoziția intitulată Siena: ascensiunea picturii, 1300-1350, organizată de Muzeul Metropolitan în colaborare cu National Gallery din Londra, își propune să reafirme unicitatea artei sieneze. Inaugurată la mijlocul lunii octombrie, expoziția se remarcă prin calitatea excepțională a exponatelor și amploarea împrumuturilor, fiind cea mai elaborată manifestare organizată de instituția newyorkeză de dinaintea pandemiei. În pofida absenței frescelor, expoziția oferă o cuprinzătoare privire de ansamblu asupra începuturilor artei sieneze.
Manifestarea include picturi de altar de diverse dimensiuni – de la impunătorul poliptic Tarlatti de Pietro Lorenzetti, la delicatul poliptic Orsini de Simone Martini – alături de sculpturi, textile, mici basoreliefuri dăltuite în fildeș și obiecte de orfevrărie utilizate în cultul religios, precum calice, sceptre și crucifixuri. În încercarea de a capta măcar superficial experiența privitorilor de demult – interacțiunea dintre credincios și icoană, ca receptacol al gândurilor sale – organizatorii au izolat pe cât posibil imaginile, plasându-le în spoturi puternice de lumină pe fundaluri întunecate.
Expoziția debutează în forță, cu lucrări majore de Duccio di Buoninsegna (c. 1255-1319), contemporanul lui Giotto, considerat părintele școlii sieneze de pictură, ale cărui compoziții delicate au influențat profund arta religioasă a vremii. În prima sală este expusă așa-numita Madonă Stoclet (1290-1300), una dintre piesele de rezistență ale colecției Metropolitanului, achiziționată pentru zeci de milioane de dolari acum două decenii. Este un panou de mici dimensiuni, reprezentându-l pe copilul Cristos care dă la o parte vălul Fecioarei, aceasta privindu-l cu o tristețe atotștiutoare. Lucrare de tinerețe, plină de tandrețe, prezentată aici în compania unei icoane bizantine și a unei tablete de fildeș provenite din Franța, pictura relevă un artist de mare originalitate, care s-a desprins deja de constrângerile rigide ale canonului bizantin.
Sala următoare este punctul focal al expoziției, în care curatorii au propus o reconstituire parțială a unuia dintre reperele picturii europene, retablul „Maestà“. În 1311, când ansamblul lui Duccio a fost transportat cu mare fast pe străzile orașului și instalat în Catedrala din Siena, acesta a reprezentat cel mai mare și mai bogat altar din întreaga Europă. Privit din față, retablul prezenta Fecioara cu Pruncul pe tron, înconjurați de sfinți și îngeri, în timp ce pe revers se aflau peste cincizeci de scene din viața lui Hristos, incluzând vederi urbane, peisaje și interioare, toate dovedind o uimitoare inventivitate.
Altarul a fost secționat în două în 1771, separând partea din față de cea din spate, aparent pentru a permite privitorilor să vadă simultan toate componentele sale. Din păcate, mici panouri au fost desprinse și dispersate ca lucrări de artă individuale în zece colecții diferite.
Cea mai mare realizare a acestei expoziții este reunirea, pentru prima oară după secole, a celor opt panouri rămase din predela din spatele altarului, inițial inaccesibilă enoriașilor ci doar oficianților de cult. Toate subiectele pictate au fost preluate din imagistica bizantină, dar modul în care Duccio le tratează este cu adevărat inovator. Hieratismul este mult temperat. Picturile demonstrează un interes tot mai mare pentru explorarea spațiului (Încercarea de pe munte, Crist și femeia samariteană). Compozițiile, de exemplu cea din Transfigurarea, sunt pline de dramatism. În pofida fondului auriu uniformizant, celelalte culori sunt pline de viață. Figurile au expresii marcat individualizate care exprimă emoții vădite (Vindecarea celui născut orb).
Darul lui Duccio pentru narativ este și el evident: cele opt mici picturi par secvențe succesive ale unei pelicule cinematografice. Cel mai important urmaș al său, Simone Martini (activ între 1315 și 1344), extinde narațiunea la multiple imagini interconectate. În polipticul portabil comandat de cardinalul Napoleone Orsini, cele patru panouri reunite și ele cu ocazia expoziției descriu scene premergătoare Învierii. Un același grup de privitori pare să se deplaseze de la Coborârea de pe Cruce la Punerea în mormânt… Altarul Torlati, cu multiple etaje, pictat de Pietro Lorenzetti în 1320 pentru biserica Santa Maria della Pieve din Arezzo, este, la prima vedere, încă puternic ancorat în rigiditatea bizantină.
Modul în care artistul a „legat“ figurile sfinților între ele prin diferite gesturi expresive sau poziții corporale creează un flux narativ captivant, chiar dacă chipurile sunt redate schematic și par fade în comparație cu cele din altarul Palazzo Publico de Simone Martini, amplasat alături… În general, talentul de a povesti în imagini istorii biblice este una dintre caracteristicile importante ale întregii școli sieneze. Spre deosebire de artiștii florentini, orientați spre naturalism și rigurozitate geometrică, pictorii Sienei mențin în toate aceste scene devotamentul gotic pentru eleganță, ornamente și atmosferă spirituală.
totodată, capacitatea pictorilor sienezi de a reda emoții universal umane în tablouri cu subiecte exclusiv religioase este la fel de remarcabilă. Simone Martini pictează în Crist descoperit în Templu o întâmplare descrisă în Evanghelia după Luca. Iosif îl aduce acasă pe copilul de 12 de ani rămas în Templu vreme de trei zile să discute cu înțelepții. Gestul cu care Iosif îl susține pe Isus de umăr este plin de tandrețe, iar îngrijorarea mamei este palpabilă… Amplasată în apropiere de altarul Torlatti, Madona alăptând (1325), operă a lui Ambroggio Lorenzetti, fratele mai tânăr al lui Pietro, este o lucrare emblematică ce subliniază atât caracterul divin cât și cel uman al Fecioarei, pe care sienezii au considerat-o mereu ca principala protectoare a orașului. Gingășia interacțiunii dintre mamă și prunc, marcată de priviri blânde și gesturi delicate, are o naturalețe desăvârșită.
Madona alăptând este și un exemplu al încercărilor stângace și în același timp fermecătoare ale pictorilor sienezi de a îmbina transcendentul cu lumescul, cu efectele gravitației, o preocupare nouă în raport cu tradițiile bizantine sau gotice. Copilul din brațele Fecioarei pare, deși nu în totalitate convingător, a avea o oarecare greutate, impresie accentuată de învelitoarea roz care alunecă de pe piciorul său dolofan… Într-un triptic în tempera de Duccio, reprezentând Punerea pe Cruce însoțită de figurile sfinților Nicolae și Clement, gravitația face ca siluetele privitorilor de pe ambele laturi ale Crucii să se clatine și să se încline…
Un dialog între sacru și profan apare în Fecioara cu patru sfinți și o călugăriță dominicană de Simone Martini. Pe de o parte, căutăturile austere ale mamei și pruncului, mâinile ei cu degete ireal de lungi, vorbesc despre divin și metafizic.
Pe de alta, gravitația care face să atârne mâneca vălului albastru închis al Fecioarei reamintește privitorului că ceea ce vede este supus acelorași forțe invizibile care afectează și muritorii de rând.
Perioada de glorie a picturii sieneze a luat sfârșit odată cu dispariția a jumătate din populația cetății, pradă Ciumei Negre, în jurul anului 1350. Niciunul dintre urmașii lui Duccio – Simone Martini, Pietro și Ambrogio Lorenzetti – nu a supraviețuit acestui cataclism, deși cauza decesului celor doi frați nu este clar documentată. A fost nevoie de o generație pentru ca pictura sieneză să renască. Între timp, pictorul și biograful Giorgio Vasari a plasat, pentru posteritate, Florența, Roma și Veneția ca centre gravitaționale ale artei renascentiste.