Cazul „dramei în patru acte“ Manasse a lui Ronetti-Roman (Ed. H. Șteinberg, București, 1900) a avut un impact major asupra atitudinii lui Mihail Sadoveanu față de evrei, cu efecte în plan literar. Din articolul intitulat Pe marginea lui „Manasse“, inclus în volumul publicistic Foi de toamnă (Editura Minerva, București, 1916), aflăm retrospectiv opiniile sale despre dramaturg și despre piesa care l-a făcut celebru: „Dar Manasse, dar Șor, dar Leea, ale căror dialoguri le-am cetit și răscetit tuturor celor care voiau să mă asculte? Ș-acuma cred că drama lui Ronetti-Roman e cea mai bună dramă scrisă în românește.“ Același lucru îl afirmau deja, în 1905, M. Dragomirescu și E. Lovinescu, între destui alții.
Influența piesei asupra scrierii nuvelei Haia Sanis[1] (una dintre capodoperele nuvelisticii sadoveniene dintotdeauna) merită mai multă atenție decît i s-a acordat pînă acum. Scrisă la scurt timp după eseul polemic Două măsuri (1898, în care critică deopotrivă sionismul și asimilismul, denunțînd reprezentările „neveridice“ ale evreilor în literatura română), Manasse a ținut capul de afiș la Naționalul Ieșean (12 martie 1901), prilejuind dispute între sioniști și asimiliști în rîndul co munității evreiești locale; va fi reprezentată apoi cu succes la București (cu C. Nottara în rolul lui Manasse), în 1904-1905 și 1913; de la Teatrul Național, unde are premiera pe 5 februarie 1905, în regia lui Al. Davila și C. Nottara, va fi retrasă însă ca „antinațională“ – deși jucată în limba română, era scrisă de un evreu, pe teme evreiești… – în urma violentelor proteste naționaliste studențești din 13 iunie, conduse de N. Iorga, împotriva pieselor jucate în limbi străine pe scena „sacră“ a Naționalului bucureștean; încercarea directorului teatrului, Al Davila, de a o re in troduce în anul următor va primi vot de blam din partea reprezentanților studențimii[2]). Filmul mut turnat de regizorul Jean Mihail în 1925, pe un scenariu al lui Scarlat Froda[3], sublinia polemica pe care generat-o – și care poate fi asimilată, mutatis-mutandis, unei „afaceri Dreyfuss“ autoh tone[4], marcînd un moment distinct în istoria anti semitismului românesc modern: între reacțiile din 1877 privind revizuirea articolului 7 din Con stituție, solicitată imperativ la Congresul de Pace de la Berlin, și violențele din interbelic ale studenților ieșeni ai lui A. C. Cuza (liderul antisemit care enunțase deja în articolul Naționalitatea în artă o atitudine „care pe care“ în privința relațiilor dintre etnicii evrei și cei români); scandalul iscat în jurul piesei ține de contextul recrudescenței antise mitismului european care – pe fondul crizei imperiilor Habsburgic și Țarist – a stimulat masiv mișcările sioniste și migrația evreilor spre Statele Unite. Pogromul de la Chișinău din aprilie 1903 și violențele antievreiești din Moldova în timpul răscoalei țărănești din 1907 țin de „dimensiunea estică“ a fenomenului.
Admiratorii și detractorii s-au grupat, ca într-o reacție chimică, de-a lungul axei pro- și contra împămîntenirii evreilor. De partea lui Manasse se vor situa, manifest, F. Aderca, T. Arghezi, N. D. Cocea, M. Dragomirescu, Victor Eftimiu, E. Lovinescu, V. G. Morțun, M. Sadoveanu, H. Sanielevici, Ion Vinea ș.a.; însă reintroducerea piesei în programul din octombrie 1913 al Naționalului bucureștean se va lovi nu doar de noi proteste ale studenților mediciniști în fața Ministerului Instrucției Publice, ci și de reacția unei mari părți a presei și a mediului politic, care au văzut în reprezentarea ei un argument în favoarea presiunilor externe privind încetățenirea populației evreiești. Va fi așadar scoasă de pe afiș, prilejuind, în „Adevărul“ din 13 octombrie, un protest al lui E. Lovinescu, V. Eftimiu și D. Anghel adresat președintelui Societății Scriitorilor Români, Mihail Dragomirescu; protestul rămîne însă fără rezultat. Faptul că același Dragomirescu văzuse anterior[5] în Manasse „cea mai valoroasă lucrare din cîte s-au scris pînă acum în românește“ (deși „inferioară pieselor lui Caragiale“) dă de gîndit, întrucît la manifestațiile studențești din 26 octombrie 1913, soldate cu o nouă interzicere a ei prin ordin al prefectului poliției, a participat inclusiv Dragomirescu (alături de Simion Mehedinți sau Vasile Pârvan). Teoreticianul autohton al distincției între eul empiric și cel creator disocia probabil între valoarea estetică a piesei și oportunitatea politică a reprezentării sale la Teatrul Național. Excedată, văduva autorului, Eleonora Ronetti-Roman, va solicita scoaterea definitivă a lui Manasse de pe scenele teatrelor naționale, drama urmînd a fi jucată doar de companii teatrale particulare.
Opiniile pro- și contra Manasse s-au grupat și în funcție de cine considerau opinenții că ar da, dintre personaje, teza ei ideologică dominantă: tradiționalistul sionist Manasse Cohen, pentru care ura veche „de două mii de ani“ dintre evrei și creștini era de nedepășit, sau nepoții săi asimiliști, cu identitatea diluată. Că Ronetti-Roman a transpus dramaturgic aici ideile broșurii Două măsuri privind dilemele comunității evreiești din România (segregaționism sau asimilism) era evident. Faptul că opțiunea sa explicită mergea spre asimilism n-a fost crezut însă de toți. Unii au văzut în Manasse pe reprezentantul ideologiei autorului; alții, în nepoții Lazăr și Lelia, ori s-au situat pe poziții intermediare. Căutarea în text a intentio auctoris se lovea de agendele cititorilor. A contat și faptul că Manasse era transpus în registrul măreției tragice, în timp ce Shor, Horn, Lelia și personaje secundare ca studenta Roza Blum, nepoata Esterei, sau servitorul George (camuflaj al lui Ițic) frizau uneori comicul derizoriu. Trei decenii mai tîrziu, Mihail Sebastian va reformula, în siajul cazului Manasse, dar din perspectiva noii generații interbelice, disputa identitară prin romanul etnico-ideologic De două mii de ani, prefațat de Nae Ionescu…
Nu e exclus ca atitudinea lui N. Iorga față de Manasse să fi avut un impact suplimentar în separarea discretă a lui Sadoveanu de Sămănătorul, deși în 1906 se situase de partea manifestanților reprimați violent de poliție și a profesorilor și scriitorilor care militau pentru primatul limbii române pe scena unui Teatru Național minat de bilingvismul unei aristocrații „înstrăinate“ și snoabe; participase chiar, alături de Gârleanu și Slavici, cu un reportaj empatic la broșura dedicată manifestării și inițiată de același Iorga[6]. Din păcate, Manasse a devenit victimă colaterală din cauza carac terului „etnic“, sti mulînd latura antisemită a națio naliștilor români pentru care „românizarea“ teatrului nu era doar lingvistică. Cu o motivare psihologică și un simț dramatic remar cabile, drama celor „trei generații“ de evrei rezistă și azi[7]. Bătrînul Manasse Cohen din Fălticeni – talmudist sever – moare de inimă rea confruntat cu ruptura față de „Lege“ a urmașilor, nefăcînd nicio concesie în privința amestecului de sînge cu „goimii“. Fiul său, bancherul Nisim Cohănovici din București, are însă, ca și soția sa, Ester, datele unui asimilist pragmatic, care mimează tradiția; iar copiii săi, doctorul în filosofie și militantul socialist Lazăr (care se va căsători cu o româncă) și îndeosebi rebela Leea (Lelia), radi ca lizează ruptura. În dră gostită pătimaș de jude cătorul creștin Matei Frunză, care o cere în căsătorie, tînăra va fi cea care provoacă disperarea și moartea bunicului ei. O soluție de rezolvare a problemei oferă bătrînului misitul versatil Zelig Șor, care propune mariajul Leliei cu un arivist co-etnic, Emil Horn. Altfel stau lucrurile în nuvela sadoveniană, unde perspectiva generațională se schimbă, iar opțiunea tragică a Haiei diferă fundamental de cea a Leliei (care, după ce amenință cu sinuciderea, se mărită „fericit“ cu Frunză), chiar dacă Leiba Sanis e nevoit să recurgă la o soluție de tip Schor. G. Călinescu va vedea în Haia o „Fedră mai ferină“, apropiind, forțat, „antipatia bătrînului față de creștini“ de „disprețul Marei pentru sași“, în ideea că „amîndouă operele reiau ideea din Romeo și Julieta, înlocuind conflictul dintre familii cu ura de rasă“[8]. Mai adecvat, Nicolae Manolescu a văzut în ea o eroină de tragedie prin „adîncimea pasiunii care o mistuie“ și „puternicul instinct erotic“ care-o conduce spre autodistrugere; cu precizarea că dirijarea fanatic-obsesională a pasiunii spre aceeași persoană, în ciuda tuturor evidențelor, îi definește pasiunea transgresivă[9].
În volum, articolul lui Sadoveanu despre Manasse a apărut în 1916. O ciornă a sa datează însă din 1907, mult înaintea publicării sale în Viața românească[10]. Aflat în tabăra de la Șipote ca subofițer în rezervă, într-un popas la Hîrlău cu regimentul din Fălticeni și găzduit la un evreu după un marș obositor (episod care îi va inspira asimtotica road story Mergînd spre Hîrlău[11]), scriitorul îl așteaptă pe sublocotenentul Verlati (nume deliberat fictiv), dar acesta întîrzie; în cele din urmă sosește, mîndru „ca un crai“, după ce fusese „găzduit boierește“ la familia Ronetti-Roman – proprietara moșiei Maxut din apropiere. Verlati nu știe nimic despre ea; nu auzise nici despre multdisputata dramă de care vuiau gazetele; evocă în schimb cu aplomb considerații antisemite personale făcute în prezența gazdei și a fiului acesteia, student în Germania („Bine frate, cum poate cineva trăi într-un tîrg ca acesta, plin de jidani murdari?“); luat de o parte de Sadoveanu și calificat drept „mare antisemit“, nu neagă, recunoscînd „cu bunătate“ că e un „antisemit feroce“ care-i simte pe evrei „imediat“; se arată însă șocat cînd află de la șeful său de companie că tocmai adăstase în casa unui „ovrei.“ Brusc, își amintește că „bătrînul“ Ronetti-Roman – descris ca un om suferind de cord – „asculta numai. Nu știu ce avea. Sta cu capul rezemat de mînă și tăcea“. Scena îl tulbură pe prozator și îi dă revelația dramei etnice din care s-a născut Manasse: „…îmi sta în fața ochilor un om cu fața pălită în lumina lămpii, cu ochii tulburi, cu răsufletul greu; un om care sufere insulta între ai lui, și se stăpînește gemînd, din superioritate morală ori din lașitate atavică. Grozav tablou (…). În sufletul celui gînditor și palid, și chinuit, se grămădește ură și venin secular, dispreț aspru, neputință tragică. Și toți tac. Iar domnul Verlati, răsturnat în scaun, sătul, cu țigara în gură, cu cafeaua dinainte, se miră de una și de alta (…) fără să bănuiască în ce atmosferă se găsește.“ Ironia face ca tatăl natural al lui „Verlati“ să fie un negustor evreu din Iași – fapt ignorat și el de „sincerul antisemit“… Care, cu aceeași candoare, își ia afectuos rămas-bun de la Jean, fiul lui Ronetti-Roman, dînd ocazia prozatorului să-și imagineze starea de spirit a celui din urmă: „…se gîndea că în fața lui perorează, mulțămit și zîmbitor, un reprezentant al tinerei Românii antisemite și netolerante.“ Tristețea lui Ronetti și atitudinea „închisă în intoleranță și ură“ a lui Manasse sînt astfel explicate ca rezultat al unei lungi istorii de persecuții și spaimă: „Am întors foaia; am închis cartea. Și l-am văzut pe Ronetti-Roman, cu tîmpla plecată pe mînă în ceasul acela penibil. L-am văzut și pe Manasse; ș-am văzut o legiune nesfîrșită în trecut. Și-am înțeles de ce prin glasul bătrînului sectar geme ca un vifor durerea, de ce bătrînul reprezentant al unei rase aprige se cutremură în fața «străinului» și se-nchide ca-ntr-un zid de netoleranță și ură…“ Amplificată de împrejurarea relatată, intensitatea piesei îl va fi stimulat pe prozator să-i dea o replică narativă. Inclusă în volumul Cîntecul amintirii (Editura Minerva, București, 1909) după ce inițial apăruse în „Viața Românească“, „cea mai dostoievskiană nuvelă a lui Sadoveanu“ (cf. Fănuș Băileșteanu[12]) a fost inspirată, ca majoritatea povestirilor sadoveniene, dintr-un caz real. Unul desprins din lumea Fălticenilor lui Manasse: Leiba Sanis locuia în a treia casă de pe Ulița Mare, iar „nenorocirea“ fetei i-a fost relatată autorului de Ecaterina Tinu, o mătușă a soției care știa toate poveștile tîrgului și ale evreilor din Broscărie[13]. Reperul literar cu care intră în dialog îl reprezintă însă piesa lui Ronetti-Roman, în care C. Ciopraga identifica și un simptom al conflictului între generații[14].
În Haia Sanis accentul nu mai cade pe suferința tragică a unui bătrîn evreu tradiționalist-habotnic, ci pe conflictul cu propria comunitate al unei tinere evreice „seduse și abandonate“ de un funcționar creștin amoral. Virgil Ardeleanu[15] a văzut în ea un „motto“ al literaturii cartierelor mărginașe evreiești din România, ilustrate de volumele unor insideri ca I. Ludo, I. Peltz, Ury Benador, I. Călugăru. Într-adevăr: niciodată un neevreu român nu mai evocase cu atîta intensitate empatică intimitatea mediilor evreiești (aproape majoritare la 1910) din orașele moldovenești de provincie – unele, cu caracter de ștetl-uri galițiene. Incipit-ul e antologic: „În mahalalele de la miazăzi locuiesc ovreii, grămădiți în căsuțele leproase, pe uliți întortocheate și înguste. Partea aceasta cuprinde mai puțin de un sfert de tîrg, dar în ea sălășluiesc cu mult mai multe suflete decât în celelalte trei sferturi, ale creștinilor, unde înverzesc copacii și crește liniștea cu cât grădinile se măresc. În desimea aceasta a lui Israel, doar în Broscărie s-au pripășit câțiva românași, funcționari mici, odagii, și puțini nemți, un cîrnățar, cîțiva dubălari. Încolo pe Ulița Mică, pe Ulița Strîmbă, se înmulțește, crește și furnică în lumina soarelui un popor sărac, care-și duce încovoiat necazurile, își vorbește netulburat jargonul și se-nchină netulburat Dumnezeului său“[16]. Dincolo de această descripție „de sus“, perspectiva narativă rămîne, pe tot parcursul nuvelei, de o perfectă neutralitate realistă; avem de-a face cu una dintre cele mai neidilice scrieri sadoveniene (care o face și azi impresionantă chiar pentru cei mai antisadovenieni cititori), iar cruzimea destabilizantă e servită, admirabil, de un limbaj care captează dramatismul oralității evreiești, amestec de vaiet și imprecație. O asemenea lume comprimată produce o psihologie comprimată, înstrăinată de lumea majoritarilor cu care întreține mai ales relații comerciale. Mahalalele românești par, pentru poporul lui Israel, „la fel de departe ca America“. O Americă văzută ca soluție de evadare pentru mulți evrei est-europeni, inclusiv pentru familia Haiei (doi dintre feciorii lui Leiba rămăseseră deja acolo): „Mai bine fugeam de-aici… Mai bine ne duceam acum șase ani la America… America-i altfel de tîrg. Acolo-i altfel de lume… Acolo poate aveam parte de mai mult noroc!…“ Puncte de contact afectiv între cele două comunități există totuși. Inocenta Haia e atrasă inconștient, în copilărie, de virilitatea flăcăilor români veniți de la crîșma lui Meer Avramovici din Bârgăoani; mai tîrziu, adolescenta „năltuță-n boi“, are ca prietenă apropiată pe experimentata Tudorița, fata picherului Ion Rusu; imaginația ei bovarică se inflamează în fața reproducerilor „cumpărate de la iarmaroc“ de pe pereții celei din urmă, înfățișînd dramele din Othello sau Romeo și Julieta. Haia își roagă mereu prietena să-i citească din „poveștile“ lor pentru a trăi aceleași emoții (N.B.: referințele shakespeariene sînt prezente și în intertextul lui Manasse) și vădește o nevoie acută de transgresiune socio-identitară, invidiind „soarta altor femei din alt neam, mai libere, mai respectate și mai scutite de griji.“ Dragostea îi apare astfel ca o cale regală a evadării extracomunitare, iar literatura – ca un stimulent al ei. Nu doar românca Tudorița, ci și o prietenă evreică, domnișoara Beti, îi dau idei în acest sens: „Haie, eu (…) nu vreau să mă mărit cu un evreu… Eu am o dragoste… și de multe ori plîng…“ Fatalmante, Haia se îndrăgostește de Ștefan Bucșan, fiul unui alcoolic „vîntură-țară“; un seducător „frumos, deștept și cu bani“, amploaiat arivist și rapace la judecătoria tîrgului, care-o lasă însărcinată înainte de a o abandona laș, cum procedase mai înainte cu Tudorița. Neliniștit de perspectivă, Leiba va forța mariajul fiicei sale cu un tînăr din comunitate, „feciorul lui Malamet Căprar“: „Ce vrei tu să faci? Să te duci în lume cu un ticălos care-și bate joc de Dumnezeul nostru? Ce? Ești de capul tău? Aici ai să stai, ai să asculți de mine, ai să te logodești cu feciorul lui Malamet, ori te omor!“, provocîndu-i o reacție paroxistică: „Omoară-mă! Am să mă duc în lume! Lăsați-mă-n pace!… Nu-mi trebuie nici pînea voastră, nici nimica! Am să mănînc pîne neagră, am să car apă (…) ș-am să mă duc după dînsul!…“ Pus în fața gravidității Haiei, tatăl primește de la haham și de la rabinul din Pașcani, pe care-i consultă cu „înțelepciune“, același sfat pragmatic-acomodant: căsătoria de camuflaj, menită să oculteze amestecul sîngelui. Prea tîrziu însă: părăsită de „feciorul lui Vartolomei“ (care „tot îi e drag“) și înspăimîntată de sarcina cu care rămăsese, tînăra caută disperat o soluție, dar aceasta nu mai poate fi decît moartea, într-un crescendo narativ terifiant: moașa Etel îi aduce o fiertură de „gîndaci de frasin“ (cantaride, zdrobite de Rifca, mama fetei, și amestecate în cafea) care nu ucid doar fătul. Ne aflăm în fața uneia dintre cel mai acute abordări din literatura autohtonă ale avortului provocat, mod favorit de contracepție în comunitățile tradiționale. Cuvintele moașei au o cruzime care legitimează biblic uciderea punitivă, asumarea feminină a Legii contrastînd cu cea paternă: „Pentru ce-ai făcut tu, Haie, legea cere pietre și foc… Ș-o cățea, Haie, acuma-i mai curată decît tine…“ Apelînd pe cont propriu la alte „soluții“ decît tatăl, Etel și Reiza (chemate de Rifca, mama Haiei) îi ascund faptele: „Nu trebuie doctor, Sanis! Nu trebuie nici un doctor, nu trebuie nimic!… vorbi Rifca galbenă, clănțănind cu groază.“ După cum s-a observat, Haia nu e o luptătoare. Atracția care o leagă de Bucșan are un caracter stihial, iar revolta i se consumă în gol. De fapt, tînăra are datele unei duble victime: a propriei comunități tradiționaliste și a unui creștin frivol, care-și „bate joc“ de idealul ei de dragoste. Sanis & Co văd în goimi niște amenințări concrete, reflex al unei memorii ancestrale victimare; iar Bucșan e un juisor iresponsabil. Drama Haiei întîlnește, desigur, alte drame feminine ale prozei sociale sadoveniene, prizoniere ale anonimatului provincial fără ieșire, dar le depășește prin intensitatea memorabilă a tragismului.
______________________________________________________________________
1 În Povestiri de sară.
2 În nr. 18 din 1 mai 1905 al revistei „Sămănătorul“, N. Iorga semna un articol intitulat Cu privire la drama „Manasse”, în care denunța „habotnicia” personajului central. Istoricul va avea și în anii următori intervenții în care taxa Manasse drept „dramă națională evreiască”, legitimată de TNB.
3 Cf. Jean Mihail, Filmul românesc de altădată, Editura Meridiane, București, 1967.
4 Pentru o reconstituire detaliată a istoriei „cazului”, v. și Costel Safirman, Personaje evreiești în dramaturgia românească. Bătălia pentru „Manasse”, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2013.
5 V. de ex. Mihail Dragomirescu, Manasse și naționalismul, în „Epoca“, an XI, nr. 100, 12 aprilie 1905, p. 1; în 1913 va reveni cu precizări în „Flacăra literară, artistică, socială“, an. III, nr. 4, 9 noiembrie 1913, p. 38. În Sămănătorism, poporanism, criticism (București, 1934) păstrează aprecierile la adresa piesei și acuzele la adresa sămănătorismului.
6 În Lupta pentru limba românească – acte și lămuriri cu privire la faptele din 1906 publicate de N. Iorga, Minerva, Institutul de Arte grafice și editura, București, 1906.
7 O culegere cvasi-completă a scrierilor lui Ronetti-Roman și o bună încadrare istorico-literară a lor în Ronetti-Roman, Manasse și alte scrieri, ed. pref. Constantin Măciucă, Editura Hasefer, București, 1996. O ediție completă a operei, rămasă simplu deziderat, avusese în vedere, după 1907, I.L. Caragiale.
8 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a revăzută de autor, text stabilit de Al. Piru, Editura Vlad & Vlad, Craiova, 1993, p. 631.
9 Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărții, Editura Eminescu, București, 1976, pp. 81-84.
10 Despre Ronetti-Roman, cercuri culturale sătești și altele, în Mihail Sadoveanu, Pagini de jurnal și documente inedite, transpunere dactilografică a manuscriselor și ordonare cronologică de Constantin Mitru, Maia Mitru și Olga Rusu, introducere și note de Constantin Ciopraga, Editura Junimea, Iași, 2005, pp. 422-423, unde Verlati apare cu „sublocotenentul L…“.
11 Nota de jurnal din 12 august 1906, inclusă în Mihail Sadoveanu, Pagini de jurnal…, ed. cit., pp. 59-63 e o ciornă extinsă a povestirii, chiar o variantă a ei. Finalul, eliminat din varianta inclusă în O istorie de demult (Editura Minerva, București, 1908), redă chiar popasul la familia de evrei din Hîrlău, unde se întîlnește cu sublocotenentul Verlati și află istoria cu Ronetti-Roman.
12 Cf. Fănuș Băileșteanu, Introducere în opera lui Mihail Sadoveanu, Editura Minerva, București, 1977, p. 68. Influența lui Dostoievski asupra lui Sadoveanu s-a manifestat doar în tinerețe, autorul Posedaților devenindu-i, ulterior, intolerabil prin „dezechilibru.“
13 Cf. Despina Manoliu-Sadoveanu, Căluții năzdrăvani, Editura Tineretului, București, 1967, p. 32.
14 C. Ciopraga, Literatura română între 1900 și 1918, Editura Junimea, Iași, 1970, p. 50.
15 I. Peltz, Calea Văcărești, prefață de Virgil Ardeleanu, Editura pentru Literatură, Colecția „Biblioteca pentru toți”, București, 1966.
16 O imagine asemănătoare a tîrgului româno-evreiesc din Moldova de la 1900 întîlnim anterior în romanul Mariana Vidrașcu (Tipografia Dacia, Iliescu, Grossu & Comp., Iași, 1906); prima apariție în revista „Viața românească“, în același an.