Expresionismul este adesea definit prin ceea ce exclude: tratarea lumii înconjurătoare ca o realitate obiectivă, percepută senzorial. Printre primii care au încercat să clarifice semnificația acestui termen, folosit în accepțiunea sa modernă încă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a numărat criticul de artă ceh Antonin Matějček. În 1910, el a comparat expresionismul cu impresionismul, subliniind caracterul profund subiectiv și emoțional al celui dintâi. În timp, termenul și-a pierdut treptat, asemenea barocului, asocierea cu o anume perioadă istorică, în speță începutul secolului al XX-lea. Astăzi, recunoaștem trăsături expresioniste în operele unor artiști atât de diverși precum El Greco, Kafka, Bosch sau Büchner.
Aspecte ale expresionismului continuă să fie explorate cu asiduitate, poate și datorită popularității imense de care continuă să se bucure Vincent van Gogh, considerat de mulți principalul precursor al artiștilor din grupările „Die Brücke“ și „Der Blaue Reiter“. Interesul persistă atât pentru caracteristicile sale intrinseci, cât și pentru legăturile sale cu fovismul și, având în vedere evoluția lui Kandinsky, cu arta abstractă.
Expoziția „Expresioniști – Kandinsky, Münter și Călărețul Albastru“, organizată în această vară de Tate Modern din Londra, își propune să reevalueze moștenirea artistică a grupării „Der Blaue Reiter“, activă în perioada de apogeu a mișcării expresioniste, înainte de Primul Război Mondial. Numele grupării este inspirat de un tablou pictat de Kandinsky în 1903 (care nu este inclus în expoziție), înfățișând un călăreț îmbrăcat într-un veșmânt albastru, o culoare ce simbolizează, în viziunea artistului, spiritualitatea și transcenderea lumii materiale. „Călărețul Albastru“ este, de asemenea, numele unui almanah publicat în 1912 sub coordonarea lui Wassily Kandinsky și Franz Marc, un reper esențial pentru mișcarea expresionistă. Almanahul, care includea o gamă variată de eseuri și ilustrații, avea ca scop promovarea unei noi perspective asupra artei, explorând emoțiile, sentimentele și dimensiunea spirituală a creatorului, dincolo de simpla reprezentare a „realității“ vizibile. Totodată, almanahul reprezintă mărturia unei remarcabile deschideri, pentru acea vreme, către civilizații ne-europene, arta populară sau creațiile „naive“ ale copiilor.
Într-o manifestare care se bazează în mare parte pe împrumuturi din colecția Muzeului Lenbachhaus din München (deși acest aspect nu este menționat în titlul expoziției), curatoarea Natalia Sidlina a încercat să extindă realizările grupului „Der Blaue Reiter“ în multiple direcții, incluzând preocupări contemporane într-un univers artistic care, la vremea respectivă, era doar marginal interesat de astfel de tematici. Textele explicative sunt de asemenea impregnate cu termeni la modă, precum „fluiditatea de gen“, „imperialismul rasist“ , „problemele de mediu“ sau „diferențe neurologice“. Discutând, meritoriu, despre rolul important al femeilor în gruparea „Der Blaue Reiter,“ Sidlina recurge la o abordare „non-androcentrică!“.
„Călărețul Albastru“ a fost o rețea „transnațională“ de artiști ale căror iubiri și prietenii au depășit frontierele geografice și normele sociale ale vremii. O schiță a prefeței almanahului sublinia în mod explicit: „În cazul nostru, principiul internaționalismului este singurul posibil… Întreaga operă, numită artă, nu cunoaște granițe sau națiuni, ci doar umanitatea.“
Dintre artiștii expresioniști „germani“ asociați cu München-ul, cartierul său boem Schwabing și „Neue Künstlervereinigung (N.K.V.M.)“, asociația din care s-a desprins „Der Blaue Reiter“, Franz Marc era singurul născut în Bavaria. Fost student la Drept la Moscova, Kandinsky a susținut mereu că adevărata deschidere către artă i-a oferit-o o călătorie etnografică în nordul Rusiei. Gabriele Münter provenea dintr-o familie de emigranți repatriați din America din cauza temerilor legate de Războiul Civil. Când cuplul Kandinsky-Münter a întemeiat, în 1909, o „comună“ la Murnau, în sudul pitoresc al Bavariei, în jurul lor s-au adunat artiști cu preocupări similare din diverse colțuri ale Europei. Solitarul Paul Klee era elvețian. Marianne von Werefkin și Alexej von Jawlensky fuseseră colegi la Academia de Arte Frumoase din Sankt Petersburg, făcând parte din cercul lui Ilia Repin. Un dublu portret din 1912, realizat de Münter, îl reprezenta cu ironie pe Kandinsky purtând „lederhosen“, ținând o prelegere în fața unei foste studente din Trieste, Emma Bossi. Alți membri ai unei rețele artistice foarte flexibile includ pe August Macke – un artist de mare talent, decedat tânăr, ca și Franz Marc, pe fronturile Primului Război Mondial – și pe parizianca Elisabeth Epstein, născută în Ucraina. Ea a fost cea care i-a introdus pe Kandinsky și Marc în lumea artistică franceză, facilitând legătura dintre aceștia și Robert Delaunay, consolidând astfel schimburile artistice între cercurile avangardiste din Germania și din Franța.
Printre meritele manifestării se numără și aducerea în prim-plan a unor artiști astăzi puțin cunoscuți. Alături de Epstein, Bossi, Maria Franck-Mark sau Vladimir Burliuk, printre cei 17 creatori reprezentați apare Alexander Sacharoff, căruia îi este dedicată în întregime una dintre săli. Sacharoff a studiat balet și acrobație la München. Spectacolele sale, influențate de artele plastice, cu costume și machiaje sofisticate și interpretări stilizate, subliniind fluiditatea dintre energii masculine și feminine, au fost un vârf de lance al avangardei. Din păcate, chiar dacă reflectă într-o măsură personalitatea androgină a lui Sacharoff, schițele de mișcare și portretul în ulei realizate de Marianne Werefkin nu captează decât puțin din fascinația exercitată de acest personaj ieșit din comun asupra publicului său.
Principala schimbare istorică propusă de expoziția de la Londra constă în revalorizarea implicită a Gabrielei Münter, care, înlocuindu-l pe Franz Marc, formează alături de Kandinsky steaua dublă în jurul căreia au gravitat planetele celorlalți membri ai grupului „Der Blaue Reiter“. Dacă Marc este reprezentat de tablouri majore – Cerb în zăpadă, Vaci – roșu, verde, galben – de o mare originalitate, Münter se dovedește a fi cea mai puțin „expresionistă“ dintre toți artiștii expuși, dacă prin expresionism înțelegem a fi posedat de un „tigru“ interior, asemănător celui pictat de Marc, care figurează pe afișul manifestării. Majoritatea lucrărilor ei (artista a lăsat moștenire un număr considerabil de creații, atât proprii, cât și ale lui Kandinsky, Muzeului Lenbachhaus) par mai degrabă reținute și lipsite de neliniște, de un fovism matisse-ian, care caracterizează, de exemplu, remarcabilele portrete ale Mariannei Werefkin și Olgăi von Hartmann. Cât despre influența lui Münter în evoluția treptată a lui Kandinsky de la reprezentațional la abstract, aceasta este la fel de vagă în sălile de la Tate Modern, precum în retrospectiva Münter pe care am văzut-o la Muzeul Ludwig din Viena, în ianuarie. Extraordinarele simplificări ale peisajelor din Murnau propuse de Kandinsky – „Murnau cu biserică“ sau „Vedere cu linie ferată și castel“ – sunt mult mai puțin vădite în explorările ei.
Manifestarea aduce per spective noi în explorarea creației artiștilor expresioniști, dar reprezintă doar un succes parțial. Pe lângă capodoperele indubitabile, sunt expuse și multe lucrări mediocre. Preambulul prea extins conține un număr de divagații, inclusiv o multitudine de imagini fotografice alb-negru irelevante, din călătoriile Gabrielei Münter în Tunisia și Texas. Experimentele expresioniștilor în domeniul culorii, sunetului și luminii sunt tratate destul de superficial, la fel ca și convingerea lor, în special a lui Kandinsky, că actul artistic are o semnificație spirituală profundă.
chiar dacă manifestarea de la Tate nu a avut ca subiect explicit primii pași ai lui Kandinsky în definirea artei abstracte, importanța perioadei petrecute la Murnau – în mijlocul unei regiuni cu pajiști de un verde ireal și munți în nuanțe de mov în depărtare – pentru creația sa viitoare merita o subliniere mai clară. Ambiguitățile geometrice și cromatice din tablourile pictate acolo, care amintesc de disonanțele nerezolvate din opera pre-dodecafonică a prietenului său Arnold Schönberg, poartă in nuce întreaga sa evoluție ulterioară. Aceste tablouri conțin o tensiune de un farmec captivant și înduioșător, între artistul inspirat de folclor și „primitivism“ și cel care își face subiectele tot mai greu de deslușit în spațiul pictural. În ciuda eforturilor organizatorilor de a pune accentul pe aspecte mai puțin explorate ale expresionismului, tablourile sale rămân principalul motiv pentru a vizita expoziția.