În cel de-al o sută doisprezecelea an de existență a Festivalului Richard Wagner, noua montare a fost Tristan și Isolda, în regia islandezului Thorleifur Örn Arnarsson și sub bagheta dirijorului ruso-american Semyon chkov. E cel de-al patrulea Tristan văzut la Bayreuth despre care scriu, după regia minimalistă a lui Christoph Marthaler, interpretarea axată pe raporturile de putere a Katharinei Wagner și punerea în scenă poetică a lui Roland Schwab. Noua montare pune accent pe vis, pe irealitatea peisajului și pe evoluția interioară a protagoniștilor, magistral interpretați de Andreas Schager și Camilla Nylund. Intitulată de Wagner, paradoxal, „acțiune în trei acte“, opera, care a avut premiera în 1865, pare dintre cele mai lipsite de acțiune exterioară. Filozoful Ernst Bloch a numit-o „un imens adagio“ (cu toate că tempoul muzical e deseori vivace). Ritmul acțiunii rămâne, de fapt, unul interior, care sondează adâncurile sufletului, iluzia, durerea, iubirea, dorul de moarte, având ca substrat schopenhauerianismul și filosofia indiană. Datorită modului în care sunt dezvoltate și transformate laitmotivele (până la patru laitmotive stratificate), Semyon chkov a subliniat că aici orchestra exprimă subconștientul. E faimoasă tensiunea creată de folosirea novatoare a „acordului din Tristan“: fa – si – re diez – sol diez (cvartă mărită, sextă mărită și nonă mărită), pe care chkov îl compară cu o închisoare. Acordul apare inițial în cea de-a a doua măsură a uverturii și are parte de transformări enarmonice de-a lungul operei, în centrul unor melodii cromatice contrastante, în cadențe mereu întrerupte, până la rezolvarea neașteptată din actul al treilea (acord în mi bemol major), care simbolizează eliberarea: unirea celor doi îndrăgostiți și transformarea iubirii lor neîmplinite în simbioză, prin moarte. Nu au lipsit mitizările acestei opere a extazului, despre care Richard Wagner îi scria iubitei sale, Mathilde Wesendonck, că va fi interzisă dacă e cântată cum trebuie, fiindcă ascultătorii vor înnebuni, și doar reprezentațiile mediocre i-ar putea salva. Tot el vorbea despre „arta tăcerii răsunătoare“ din Tristan. La legendă s-a adăugat faptul că Felix Mottl și Joseph Keilberth au murit în timp ce o dirijau. Thorleifur Örn Arnarsson a ales o interpretare care pune accent pe căutarea identității și trăirile protagoniștilor. Într-un peisaj cu lumini boreale și cețuri nordice (regizorul declara că ideea i-a venit în timpul nopții polare), acțiunea se petrece, în toate trei actele, în întuneric, pe o corabie medievală. (De fapt, după indicațiile lui Wagner, doar primul act ar fi pe vas, și doar cel de-al doilea nocturn, culminând cu duetul „Pogoară-te, noapte a iubirii“.) Importanța întunericului care relevă adevărul, în contrast cu „ziua care minte“ (temă romantică preluată de la Novalis), e astfel extinsă de regizor. Acesta sugerează căutarea morții încă de la început (Tristan purtând tristețea în nume după ce mama sa murise la nașterea lui, iar tatăl, înainte de naștere), precum și alegerea conștientă a propriului destin de către ambii protagoniști. În rochie albă de mireasă, cu o imensă trenă care face cerc în jurul ei (ținând-o captivă), cu umeri bufanți asemenea unor aripi, Isolda nu încetează să scrie, cu o pană, cuvinte pe rochie; e vorba chiar de termeni din libretul lui Wagner, mersul acțiunii fiind anticipat astfel. Mai târziu, va purta o rochie simplă, dar cu panglici din aceleași scris. Spre deosebire de vechile surse ale narațiunii (îndeosebi Tristan și Isolda de Gottfried von Straßburg, poate cel mai important poet medieval german), în libretul lui Wagner nu apare doar elixirul dragostei, ci și băutura morții. Protagoniștii se iubesc deja de la precedenta întâlnire, când Isolda l-a vindecat pe Tristan, rănit în luptă chiar de logodnicul ei. Fusese un moment diferit de rolurile lor sociale (el – dintr-o dată neeroic, ea – cu putere de decizie) pe care caută să îl retrăiască atunci când se revăd – el, cavaler (costumul sugerează inițial o platoșă, care în actul doi dispare), ea, viitoare soție a regelui Marke, de fapt o parte din tributul datorat acestuia de țara ei. După cum remarca Thomas Mann, cei doi ar fi putut să bea doar apă și tot s-ar fi iubit; însă credința că ar fi băut licoarea morții îi desprinde de morala lumii și de rolurile prestabilite. În interpretarea lui Thorleifur Örn Arnarsson însă, nu mai e nevoie de nimic exterior, drept care nu beau nicio licoare în primul act; transgresiunea identității sociale ține chiar de tendința lor interioară. În schimb, Tristan va bea singur din licoarea morții, în actul doi, în locul duelului consacrat, sinuciderea sa lentă corespunzând declarației sale: „Chiar eu mi-am amestecat licoarea.“; anume din durerea părinților și din lacrimile iubirii. Acesta abia e momentul în care eroul pricepe totul, Isolda fiind de la început mai aproape de înțelegerea de sine decât el (drept urmare și suferă că Tristan se stinge înaintea ei, fără să aștepte contopirea în momentul morții). Prizonieri ai propriilor vise și doruri, sunt prinși și într-o iluzie a relațiilor omenești și a comunicării; chiar iubirea devine o proiecție, fiindcă de fapt li se refuză contopirea regresivă, la sfârșit. De altfel, Richard Wagner i-a scris Mathildei Wesendonck că opera sa e despre esența morții (nu a iubirii), astfel dorind să ridice un monument visului iubirii (nu unei realități). Sublinierea iluziei (Wahn), caracteristică pentru operele sale de maturitate, e, deopotrivă, o critică a societății: eroii wagnerieni sunt întotdeauna singuri. Călătoria vieții celor doi eșuează: corabia are încă din primul act o avarie a punții prin care îndrăgostiții privesc în cală, fără să țină cont de lumea dimprejur. Cel de al doilea act se petrece chiar în cala ticsită de arme, tablouri, fotografii, statui, amintiri, ce simbolizează „bagajul emoțional“ și cultural cu care veniseră. Am descoperit acolo soldați de plumb, pe Sf. Gheorghe, patronul cavalerilor, frize antice cu luptele de la Troia, statui de împărați romani, spada lui Tristan (care nu o folosește aici, dar care îl trădase, printr-o așchie, ca ucigaș al logodnicului Isoldei) și alte embleme masculine. Dar și simboluri feminine: cariatidele de pe Acropole, roți de tors, poze cu Isolde copilă, precum și simboluri ale călătoriei: globuri pământești, tablouri marine de William Turner sau „La bordul unui velier“ de Caspar David Friedrich. În fapt însă, din această corabie-anticariat nu vor rămâne decât niște resturi ale carenei și câteva obiecte îngrămădite, peste care bolește și moare Tristan. Printre aceste ruine ale faimei, eroismului și puterii statului bântuie bătrânul Kurwenal (Olafur Sigurdarson), păstorul (Matthew Newlin), iar apoi Melot (Birger Radde) și Marke (Günther Groissböck). t oți cântăreții din rolurile principale nu sunt prima dată la Bayreuth și au fost, firește, aclamați. O mențiune specială i se cuvine Christei Mayer (Brangäne), care a cântat de multe ori în trecut acest rol, anul acesta preluându-l din scurt. Și, desigur, corului (nevăzut, în această montare) condus pentru ultima dată, impecabil, de Eberhard Friedrich. Ascultându-l pe „bătăiosul“ Andreas Schager, s-ar părea că unii spectatori l-au regretat pe mai nuanțatul Stephen Gould, precedentul Tristan, Siegfried și Tannhäuser, care s-a stins toamna trecută. Amintirea sa încă dăinuie pe scena de la Bayreuth. În actualul Tannhäuser, o montare meta-reflexivă și politică a lui Tobias Kratzer, despre a cărei premieră am scris cu câțiva ani în urmă, au mereu loc modificări de detaliu și aluzii la actualitate, conform ideii de „atelier“. Anul acesta, ca noutate, cortegiul lui Venus salută, melancolic, fotografia lui Stephen Gould. Și omagiază prezența la Bayreuth, pentru prima dată, a trei dirijoare: Oksana Lyniv, Nathalie Stutzmann și Simone Young, fine cunoscătoare ale acusticii complicate din clădirea festivalului. Însă, dincolo de amintirea lui Stephen Gould, Andreas Schager, cel mai bun „tenor eroic“ în momentul de față, e de o inegalabilă forță, fiindcă pe lângă Tristan mai cântă și în Inelul Nibelungului și în Parsifal. Revăzând montarea „ecocritică“ a lui Jay Scheib la Parsifal (dirijat de Pablo Heras-Casado) de această dată fără ochelarii pentru „realitatea augmentată“ pe care i-am purtat anul trecut, am observat și aici modificări ale regiei (îndeosebi o sporire a scenelor cu proiecții video), dar mai ales capacitatea de diferențiere și rezistența tenorului austriac. Alături de Ecaterina Gubanova (Kundry) și de inegalabilul bas Georg Zeppenfeld (Gurnemanz), a stârnit ropote de aplauze. De remarcat, în concluzie, ca o caracteristică a montărilor bayreuthiene din acest an, interesul pentru identitatea și psihologia personajelor, uneori cu nuanțe psihanalitice, și o pronunțată critică a eternului sacrificiu al femeilor la Wagner. În cazul Olandezului zburător, tulburător dirijat de Oksana Lyniv, acum cu Tomasz Konieczny în rolul principal, alături de delicata Elisabeth Teige (Senta), Freud și, poate, Dürrenmatt ne oferă cheia interpretării lui Dmitri Tscherniakov. Olandezul își răzbună mama (pe care Daland o repudiase cândva), distrugând întregul oraș, nu foarte diferit de Vizita bătrânei doamne, și e ucis de Mary, în timp ce Senta rămâne în viață. Poate tocmai acestei atenții sporite la mecanismele sufletești ascunse în cotidian i se datorează și tema expoziției din acest an de la Wahnfried, casa compozitorului: Omul Wagner, de la periuța de dinți și pantofi, la portrete, bani, iubiri, călătorii, idei politice dezastruoase și până la operele muzicale, care continuă să entuziasmeze publicul de pe Colina Verde, an de an.