La prima vedere, filmul minimalist al lui Aki Kaurismäki te proiectează într-un tablou deprimant, cenușiu, al unui oraș surprins în zonele sale industriale, decupate parcă din cotidianul scămoșat-livid, de un gri murdar și costeliv al unei țări din Est în anii ’80. Programată să fie cumva retro– mizerabilistă această perspectivă este populată cu oameni aflați la vârsta a treia, bărbați și femei, cu figuri posace, deprimate, cu privirile pierdute în gol, agățate de pahare de bere în pub-uri de cartier, tăcând la unison sau ascultând cum cineva performează karaoke pe șlagăre vechi, de la un tangou al lui Gardel și un bel canto orchestral precum Mambo Italiano la un rock and roll fumat sau la vreo șansonetă precum cea care dă numele filmului, Feuilles Mortes, după versurile lui Jacques Prévert și cântată de Olavi Virta în finlandeză. De asemenea, o constantă a decorului sunt afișele cu filme vechi, de cinematecă, pentru că filmul reprezintă cu adevărat background-ul afectiv al acestei lumi. Totul în filmul lui Aki Kaurismäki este deliberat coborât în trecut, până și felul de a se îmbrăca al personajelor. Dimensiunea nostalgică este asumată și prin coloana sonoră și muzica uneori languroasă, care creează un ambient melo propriu filmelor din anii ’60. „Sunt născută din tristețe/ Și port hainele disperării“, așa sună versurile unui cântec melancolic care inundă atmosfera. Prin urmare, în ciuda minimalismului, există o regie estetică extrem de bine pusă la punct, care transformă ceea ce vedem în tablou, care transfigurează discret o poveste de dragoste aparent simplă dintre o muncitoare cu slujbe pasagere, având în jur de 30 de ani, singură, și un muncitor cu joburi la fel de ocazionale, în jur de vreo 40 de ani, alcoolic, la fel de singur, în afara unei prietenii cu tovarășul său de cameră. De altfel, singurătatea nu este aici o trăsătură particulară, ea este un atribut al oamenilor în general, iar tăcerea sau laconismul unor conversații funcționale constituie o formă de întărire a ei. La radio curg știrile despre războiul din Ucraina și asediul Mariupolului, probabil singurul mod de a plasa în actualitate povestea, decorul este minimalist-funcționalist prin însăși natura lui, cu camere de pensiune, cu barăci muncitorești, excepție făcând apartamentul ușor cochet, cu o eleganță discretă al femeii.
De altfel, cei doi, Ansa (Alma Pöysti) și Holappa (Jussi Vatanen), își întâlnesc privirile care marchează interesul reciproc într-un pub unde se cântă karaoke cu un entuziasm costeliv. Ulterior, femeia îl întâlnește pe banca dintr-o stație de autobuz, dormind beat, apoi dialogul se leagă într-o împrejurare în care ies împreună, întâi la o cafea și apoi la un film cu zombi, iar ea îi dă numărul de telefon pe o foaie de carnețel pe care el o pierde imediat. Așteptarea și căutarea înfrigurată, fiecare în colțul său de singurătate, marchează nașterea afecțiunii, regăsirea fiind punctată de o cină romantică, la fel de minimalistă, cu o salată și un vin spumos ieftin. Observația Ansei că nu îi place ca el să bea provoacă ruptura temporară până când Holappa realizează că o preferă pe Ansa alcoolului și face pasul care să-i readucă împreună, dar și el amânat de un accident al bărbatului. Ansa îl vizitează la spital pe perioada în care se află în comă și după ce își revine se deschide perspectiva unei vieți în doi, al cărei contur domestic este subliniat și de apariția unui câine de pripas cu privire melancolică, adoptat de Ansa.
Filmul este rama și fundalul pe care se desfășoară această love story aproape naivă cu personaje care păstrează o cumințenie, o sfială desuetă. Zidurile, pereții de crâșmă bacoviană, spațiul de afișaj cinematografic sunt tapetați cu afișe cu filme vechi, precum Rocco și frații săi al lui Luchino Visconti, Pierrot le fou al lui Jean-Luc Gordard, Fat City al lui John Huston etc. Regizorul ne face cu ochiul prin detalii discret-aluzive pe care camera le parcurge fără insistența unei sublinieri. Ni se amintește, uneori discret, alteori mai subliniat că background-ul sentimental al poveștii se află într-un alt timp, cu o altă sensibilitate și alte rituri. De la filmul cu zombi doi bărbați trecuți de 60 de ani se opresc în fața cinematografului pentru a comenta neverosimil-absurdist filmul pe care l-au văzut: „ –Mi-a amintit de filmul lui Bresson, Memoriile unui preot de țară“ „– Mai mult de Blocul de proscriși al lui Godard.“ Este vorba de două filme celebre, Jurnal d’un curé de campagne (1951) al lui Robert Bresson și Band a part (1964) al lui Jean-Luc Godard, care, evident, nu suportă nicio comparație cu filmul cu zombi. Acest decupaj intelectualist cu doi cinefili uzați împinge filmul către un comic particular, recuperabil și din dialoguri aparent rutiniere, dar din care se naște atmosfera filmului: „– Sunt deprimat.“ „– De ce?“ „– Pentru că beau prea mult“ „–Și de ce bei?“ „– Pentru că sunt deprimat.“ „– Hai să vorbim despe fotbal.“ Astfel de dialoguri par extrase dintr-o piesă a lui Samuel Beckett sau Eugen Ionescu, iar prezentarea low key a personajelor care vorbesc ca niște automate, fără gesticulație, accentuează impresia.
Aici se află paradoxul bine cultivat al acestui film, Kaurismäki estetizează de o manieră subtilă, rafinată, o urâțenie-monotonie a unui cotidian funcționalist, un peisaj urban deprimant, de tip socialist cu „fabrici și uzine“, populat cu oameni epuizați, secătuiți, străbătuți de o nevolnică nostalgie după ceva foarte îndepărtat din viețile lor sau ale altora de pe marele ecran. În acest loc impropriu, regizorul face să înflorească o idilă de o simplitate aparentă, a cărei cameră de rezonanță este o mare, aproape insuportabilă singurătate care mi-a reamintit de un hit al celebrei formații ABBA, The Day Before you Came, și de un muzeu din Tirana, intitulat Casa frunzelor (vezi titlul filmului!), care evocă tristețea perioadei comuniste prin recompunerea unor decoruri minimaliste de viață, supravegheată altfel foarte atent de organele specializate. Doar că aici avem o west side story, o versiune occidentală a ceea ce credeam că este doar nostalgia noastră.